PSICANÁLISE: Instrumento para AUTO-AVALIAÇÃO

Definições:

                Psiquiatria

                Psiquiatria Dinâmica

                Psicologia

                Psicologia Clínica

               Psicoterapia

               Psicoterapia Institucional

              Psicanálise:

               Origens: Mesmerismo, Hipnotismo, Catarse

               “Pilares” Teóricos:

                Inconsciente

               Complexo de Édipo

               Resistência

               Recalque

               Sexualidade

              Instrumentos Analíticos:

              Associação Livre

              Atos Falhos (Lapsos)

              Sonhos           

PSIQUIATRIA

Surgido em 1802, o termo psiquiatria generalizou-se no início do século XIX, em substituição à antiga medicina alienista, da qual Philippe Pinel (1745-1826), fundador francês do manicômio moderno, fora um dos grandes representantes na era clássica, ao lado de William Tuke (1732-1822) na Inglaterra, e Benjamin Rush (1746-1813) nos Estados Unidos.

Como um ramo da medicina, a psiquiatria tornou-se, no correr dos anos e em todos os países do mundo nos quais foi implantada, em lugar da demonologia, da feitiçaria e das diversas técnicas xamanísticas, uma disciplina específica que tem por objeto o estudo, o diagnóstico e o tratamento do conjunto das doenças mentais. Considera exclusivamente a organogênese (origem orgânica) das doenças e a farmacoterapia (tratamento medicamentoso).

PSIQUIATRIA DINÂMICA

Designa o conjunto das escolas e correntes que se interessam pela descrição e pela terapia das doenças da alma (loucura*, psicose*), dos nervos (neurose*) e do humor (melancolia*), segundo uma perspectiva dinâmica, ou seja, fazendo intervir um tratamento psíquico ao longo do qual se instaura uma relação de transferência* entre o terapeuta e o doente. Assim, incluem-se na psiquiatria dinâmica todas as formas de tratamento psíquico que privilegiam a psicogênese e não a organogênese das doenças da alma e dos nervos, desde o magnetismo de Franz Anton Mesmer* até a psicanálise*, passando pelo hipnotismo* e pelas diversas psicoterapias*.

PSICOLOGIA

Depois de haver constituído um ramo da Filosofia dedicado ao estudo da alma, a psicologia se transformou, no século XIX, numa disciplina fragmentada, ora ligada à biologia, ora à fisiologia, ora à medicina (psiquiatria, neurologia), ora, ainda, às chamadas “ciências sociais”. Como saber ensinado nas universidades do mundo inteiro, tornou-se, na segunda metade do século XX, juntamente com a psiquiatria e a medicina, uma das principais vias de acesso às diferentes práticas terapêuticas transmitidas pelas escolas de psiquiatria dinâmica, dentre elas a psicanálise.

PSICOLOGIA CLÍNICA

A psicologia clínica que se leciona é definida como um estudo de casos individuais cujo método se assenta em três postulados: a dinâmica, a totalidade e a gênese. O primeiro visa a investigação dos conflitos, o segundo contempla a totalidade inacabada do ser, segundo um modelo sartriano, e o terceiro pretende aprender a história do sujeito em termos de evolução e de balanço. Desses três postulados derivam os objetivos práticos: o psicólogo clínico trata doentes (hospitalizados), educa crianças, aconselha adultos e reclassifica os inadaptados.

PSICOTERAPIA

Método de tratamento psicológico das doenças psíquicas que utiliza como meio terapêutico a relação entre o terapeuta e o paciente, sob a forma de uma relação ou de uma transferência*. O hipnotismo, a sugestão*, a catarse*, a psicanálise* e todos os métodos terapêuticos próprios da história da psiquiatria dinâmica* estão incluídos na noção de psicoterapia.

PSICOTERAPIA INSTITUCIONAL

É uma forma de psicoterapia* que se exerce no âmbito da instituição: hospital geral, hospital psiquiátrico, clínica, escola, hospital-dia, apartamento terapêutico, etc.

PSICANÁLISE

Termo criado por Sigmund FREUD*, em 1896, para nomear um método particular de psicoterapia* (ou tratamento pela fala) proveniente do processo catártico (catarse*) de Josef BREUER* e pautado na exploração do inconsciente*, com a ajuda da associação livre*, por parte do paciente*, e da interpretação*, por parte do psicanalista.

Por extensão, dá-se o nome de psicanálise:

1. ao tratamento conduzido de acordo com esse método;
2. à disciplina fundada por Freud (e somente a ela), na medida em que abrange um método terapêutico, uma organização clínica, uma técnica psicanalítica*, um sistema de pensamento e uma modalidade de transmissão do saber (análise didática*, supervisão*) que se apóia na transferência* e permite formar praticantes do inconsciente;
3. ao movimento psicanalítico, isto é, a uma escola de pensamento que engloba todas as correntes do freudismo.

“Já havendo o método catártico renunciado à sugestão*, Freud deu um passo a mais, rejeitando igualmente a hipnose. Ele trata com igualdade seus enfermos, do seguinte modo: sem procurar influenciá-los de maneira alguma, faz com que se estendam comodamente em um divã, enquanto ele próprio, retirado do olhar dos pacientes, senta-se atrás deles. Não lhes pede para fecharem os olhos e evita tocá-los, bem como empregar qualquer outro procedimento passível de lembrar a hipnose. Esse tipo de sessão se passa à maneira de uma conversa entre duas pessoas em estado de vigília, uma das quais é poupada de qualquer esforço muscular e de qualquer impressão sensorial capaz de desviar sua atenção de sua própria atividade psíquica.” (Freud, S., em um texto coletivo)

FREUD, segundo Stefan Zweig[1]

“Não se podia imaginar um indivíduo de espírito mais intrépido. Freud ousava a cada instante expressar o que pensava, mesmo quando sabia que inquietava e perturbava com suas declarações claras e inexoráveis; nunca procurava tornar sua posição menos difícil através da menor concessão, mesmo de pura forma.

“Estou convencido de que Freud poderia ter exposto, sem encontrar resistência por parte da universidade, quatro quintos de suas teorias, se estivesse disposto a vesti-las prudentemente, a dizer ‘erótico’ em vez de ‘sexualidade’, Eros em vez de ‘libido’ e a não ir sempre até o fundo das coisas, mas limitar-se a sugeri-las. Mas desde que se tratasse de seu ensino e da verdade, ficava intransigente; quanto mais firme era a resistência, tanto mais ele se afirmava em sua resolução.

“Quando procuro um símbolo da coragem moral – o único heroísmo no mundo que não exige vítimas – vejo sempre diante de mim o belo rosto de Freud, com sua clareza viril, com seus olhos sombrios de olhar reto e viril.”

PSICANÁLISE e Auto-Avaliação parte 2

ORIGENS da PSICANÁLISE:

                 MESMERISMO

                HIPNOTISMO

               CATARSE

Segundo Michel Foucault, em “História da Loucura” (6ª edição-reimpressão, Editora Perspectiva, são Paulo, 2000) , a lepra ‘desaparece’ do mundo Ocidental ao final da Idade Média, sendo brevemente substituída pelas doenças venéreas e finalmente pela loucura. Os loucos ocupariam os leprosários e outras instituições.

MESMERISMO

Franz Anton MESMER (1734-1815):

Médico austríaco, amigo de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), era autenticamente médico da Faculdade de Viena e conhecedor da física, da filosofia e da teologia de seu tempo.

Em 1773, popularizou a doutrina do magnetismo animal: afirmava que as doenças nervosas provinham de um desequilíbrio na distribuição de um “fluido universal”, que circulava no organismo humano e animal.

A virtude curativa provinha, segundo ele, do próprio médico, portador de um fluido magnético, emanado, por exemplo, do brilho dos seus olhos. Para estabelecer o equilíbrio da circulação fluídica, devia-se pôr o doente em estado de sonambulismo e provocar nele estados convulsivos, por uma série de manipulações, chamadas passes magnéticos.

Em 1775, Mesmer foi convidado pelo Príncipe-Eleitor da Baviera a confrontar-se com o padre Johann Joseph Gassner. Humilde sacerdote rural e célebre exorcista de Würtemberg, Gassner praticava a expulsão do mal “demoníaco” do corpo das histéricas, depois de ter experimentado o método no seu próprio corpo, por ocasião de um confronto com o diabo. Ora, na presença da corte e das autoridades, Mesmer provocou e curou convulsões em um doente, sem recorrer ao exorcismo.

Mesmer declarou que Gassner era um homem honesto, mas que curava os seus doentes, sem saber, graças ao magnetismo: “Foi assim” – escreveu Henri F. Ellenberger* – “que Franz Anton Mesmer operou em 1775 a guinada decisiva do exorcismo para a psicoterapia dinâmica.”

Atacado por todas as academias da Europa, Mesmer conquistou todavia um sucesso estrondoso com os seus tratamentos magnéticos.

Em Viena, Mesmer tratou, pelo magnetismo, de Maria-Theresia Paradis, uma jovem musicista de 18 anos. Em um primeiro tempo, ela recobrou a visão, mas a sua cura foi contestada e ela voltou à cegueira. Abalado com esse fracasso, Mesmer mergulhou na depressão e depois deixou a Áustria, para instalar-se em Paris.

Em Paris, a partir de 1778, e até as vésperas da Revolução Francesa, o magnetismo fez um enorme sucesso. Tornando-se uma espécie de mago, Mesmer formou discípulos, que fundaram a Sociedade da Harmonia Universal, destinada a restabelecer os vínculos entre os homens, pela força de um fluido.

Graças à sua famosa “tina”, ele tratava coletivamente dos numerosos doentes que acorriam à sua suntuosa mansão. Em uma tina cheia d’água eram depositados pedaços de vidro, pedras e hastes metálicas, cujas pontas tocavam os pacientes, ligados entre si por uma corda, que permitia a circulação do fluido.

Em 1784, uma comissão composta de peritos da Academia de Ciências e da Sociedade Real de Medicina, entre os quais Benjamin Franklin (1706-1790) e Antoine de Lavoisier (1743-1794), condenou o mesmerismo e suas práticas, assim como a teoria do fluido, e declarou que os efeitos terapêuticos obtidos por Mesmer se deviam ao poder da imaginação humana.

Nessa data, o marquês Armand de Puységur (1751-1825) demonstrou na sua aldeia de Buzancy a natureza psicológica, e não fluídica, da relação terapêutica, substituindo o tratamento magnético por um estado de “sono desperto” ou “sonambulismo”.

Em 1931, quando Sigmund Freud leu a obra que Stefan Zweig acabava de dedicar a Mesmer e à história da “cura pelo espírito”, atribuiu o devido lugar a esse médico das Luzes na história da invenção da sugestão: “Penso, como você, que a verdadeira natureza da sua descoberta, isto é, a sugestão, ainda não está identificada”. Isso se faria pelos trabalhos da historiografia* erudita.

HIPNOTISMO

HIPNOSE: Termo derivado do grego hypnos (sono) e sistematizado, entre 1870 e 1878, para designar um estado alterado de consciência (sonambulismo ou estado hipnóide) provocado pela sugestão* de uma pessoa em outra.

Hipnotismo foi um termo cunhado em 1843 pelo médico escocês James Braid (1795-1860), para definir o conjunto das técnicas que permitiam provocar um estado de hipnose num sujeito, com finalidades terapêuticas. A sugestão se dava, nesse caso, entre um médico hipnotizador e um paciente hipnotizado. As duas palavras, hipnose e hipnotismo, são freqüentemente utilizadas na mesma acepção.

Em 1784, no exato momento em que, em Paris, a teoria do magnetismo animal de Franz Anton Mesmer era condenada pelos especialistas da Academia de Ciências e da Real Sociedade de Medicina, o marquês Armand de Puységur (1751-1825) demonstrava, em sua cidadezinha de Buzancy, a natureza psicológica e não “fluídica” da relação terapêutica, substituindo o tratamento magnético por um estado de “sono desperto” ou “sonambulismo”.

Em especial, ele observou que Victor Race (seu “paciente”), longe de cumprir suas ordens, antecipava-se a elas e chegava até a impor sua vontade a seu magnetizador pelas palavras, pela verbalização de seus sintomas, sem experimentar nenhuma crise convulsiva.

Foi assim que, às vésperas da Revolução de 1789, nasceu a idéia de que um mestre (um cientista, um médico ou um nobre) podia ser cerceado no exercício de seu poder por um sujeito* capaz de falar, mesmo que este lhe fosse inferior (um criado, um doente, um camponês, etc.).

Em 1813, o abade José Custódio de Faria (1756-1819) retomou a mesma idéia, depois de haver participado do movimento revolucionário. Criticando todas as teorias do “fluido”, inaugurou em Paris um curso público sobre o “sono lúcido” e demonstrou que era possível fazer os sujeitos adormecerem, concentrando a atenção deles num objeto ou num olhar.

O sono, portanto, não dependia do hipnotizador, mas do hipnotizado.

Em 1845, Alexandre Dumas (1802-1970) fez do abade Faria um personagem lendário em seu romance O conde de Montecristo.

Antes que essa bela idéia da liberdade da fala, própria da filosofia do Iluminismo, percorresse seu caminho e fosse retomada por Sigmund Freud, foi preciso que se instalasse sobre as ruínas do magnetismo a longa aventura da hipnose.

Progressivamente libertos do “fluido”, os magnetizadores da primeira metade do século XIX começaram a praticar um hipnotismo espontâneo, provocando estados sonambúlicos nos doentes nervosos. Esse método de exploração favorecia a revelação de segredos patogênicos nocivos, enterrados no inconsciente* e responsáveis pelo mau estado psíquico dos sujeitos.

A partir de 1840, espalhou-se pela Europa e Estados Unidos uma grande onda de espiritismo*. Entre as mulheres que se transformavam em videntes, dotadas de personalidades múltiplas, e os médicos que hesitavam em acreditar numa possível relação com o além, o hipnotismo permitiu conferir um estatuto racional à relação terapêutica.

James Braid, que introduziu a palavra ‘hipnotismo’, refutou definitivamente a teoria fluídica em prol de uma explicação de tipo fisiológico, e substituiu a técnica mesmeriana dos “passes” pela fixação num objeto brilhante, na qual Faria já havia pensado.

Foi Auguste Liébeault* quem retomou os ensinamentos de Braid, seguindo-se a ele Hippolyte Bernheim*. Em 1884, os dois fundaram a Escola de Nancy, que se tornou a grande rival da Escola da Salpetrière, dominada pelo ensino de Jean Martin Charcot*.

A querela entre essas duas escolas, que teve por pivô fundamental a questão da histeria*, durou uns bons dez anos. Enquanto Charcot assimilava a hipnose a um estado patológico, a uma crise convulsiva, e utilizava o hipnotismo para retirar a histeria da simulação e lhe conferir o estatuto de neurose*, Bernheim a considerava um processo normal.

Assim, via no hipnotismo uma técnica de sugestão que permitia tratar dos pacientes. Reatando com o projeto de instituir uma terapia fundamentada numa pura relação psicológica, ele abriu caminho para a expansão das diversas psicoterapias da segunda psiquiatria dinâmica. Foi por isso que acusou Charcot de “fabricar” histéricas através da sugestão.

Essa disputa, que opôs as duas escolas e mobilizou todos os especialistas europeus nas doenças da alma, indicou o quanto a hipnose era portadora de uma nova esperança de cura, muito embora a nosografia psiquiátrica do fim do século XIX se esgotasse no niilismo terapêutico, de tanto preconizar tratamentos inúteis – camisas-de-força, banhos, eletricidade etc. – e construir classificações rígidas, das quais o sofrimento do sujeito era banido.

Simultaneamente marcado pelo ensino de Charcot e pelo de Bernheim, Freud logo abandonou a hipnose em favor da catarse*, como mostram seus Estudos sobre a histeria*. As razões desse abandono e desse desinteresse foram objetos de múltiplos comentários contraditórios. No entanto, são bastante simples.

Se Freud não gostava da hipnose e se considerava o hipnotismo uma técnica bárbara, que só podia ser aplicada a um número restrito de doentes, era porque a adoção da psicanálise, como técnica de verbalização dos sintomas pela fala, enfim permitia ao doente falar com liberdade e com plena consciência, sem necessidade de se entregar a um sono artificial.

Um século depois de Puységur, e na mais pura tradição do Iluminismo, Freud reatualizou, assim, a grande idéia da liberdade do homem e de seu direito à fala, destruindo de um só golpe as teses de Charcot e Bernheim. O primeiro só utilizava a hipnose para fins de demonstração, e o segundo só fornecia tratamento ao preço de enterrar o doente na sugestão.

Afastando-se das duas escolas, Freud foi o único estudioso de sua época a inventar um tratamento que, libertando o enfermo dos últimos resquícios de um magnetismo transformado em hipnotismo e sugestão, propunha uma filosofia da liberdade, baseada no reconhecimento do inconsciente e de sua via real: o sonho*.

CATARSE

Catarse: Palavra grega utilizada por Aristóteles para designar o processo de purgação ou eliminação das paixões que se produz no espectador quando, no teatro, ele assiste à representação de uma tragédia. O termo foi retomado por Sigmund Freud e Josef Breuer*, que, nos Estudos sobre a histeria, chamam de método catártico o procedimento terapêutico pelo qual um sujeito consegue eliminar seus afetos patogênicos e então ab-reagi-los, revivendo os acontecimentos traumáticos a que eles estão ligados.

Fazia séculos que a noção de catarse era objeto de uma discussão interminável, tanto no campo da estética quanto no da filosofia. Em 1857, Jacob Bernays (1824 -1881), tio de Martha Bernays, futura mulher de Sigmund Freud, publicou um livro de medicina sobre o assunto. Opondo-se a Lessing (1729 -1781), que dera ao termo uma interpretação moral, fazendo da catarse um “expurgo” ou uma “purificação”, Bernays sublinhou que Aristóteles, filho de médico, havia-se inspirado no corpus hipocrático.

Daí a idéia de que o tratamento devia fazer surgir o elemento opressivo, para provocar um alívio, em vez de fazê-lo regredir através de uma transformação ética do sujeito. Tratava-se de fazer com que saísse do sujeito, através da fala, um segredo patogênico, consciente ou inconsciente, que o deixava em um estado de alienação.

Entre 1857 e 1880, foi publicado sobre essa idéia um número considerável de trabalhos em língua alemã, inspirados no de Bernays. Em Viena, onde grassava o niilismo terapêutico, as teses de Bernays foram submetidas a diversos exames críticos, e foi na esteira dessa grande onda da catarse que Josef Breuer e Sigmund Freud, ambos marcados pelo ensino aristotélico de Franz Brentano*, recorreram a essa idéia.

Esta surgiu em sua pena pela primeira vez em 1893, juntamente com a de ab-reação*, na “Comunicação preliminar” que, dois anos depois, serviria de capítulo inaugural para os Estudos sobre a histeria: “A reação do sujeito que sofre algum prejuízo só tem um efeito realmente ‘catártico’ quando é de fato adequada, como na vingança. Mas o ser humano encontra na linguagem um equivalente do ato, equivalente graças ao qual o afeto pode ser ‘ab-reagido’ mais ou menos da mesma maneira.”

Como sublinhou Albert Hirschmüller em 1978, fazia muito tempo que os dois autores empregavam esse termo. No entanto, foi a Breuer que coube a invenção do método. Freud o utilizou, por sua vez, no tratamento de Emmy von N. (Fanny Moser*).

Na França, também Pierre Janet* tinha inventado, mais ou menos na mesma época, um método muito próximo desse – recordação de uma lembrança e ab-reação –, ao qual dera o nome de dissociação verbal ou desinfecção moral. Assim, ele reivindicou uma prioridade para sua invenção. 

Foi por isso que, para evitar uma disputa pela prioridade entre Paris e Viena, Breuer, instigado por Freud, apresentou o caso Anna O. (Bertha Pappenheim*) como sendo o protótipo de um tratamento catártico. Os trabalhos da historiografia* acadêmica, inaugurados por Henri F. Ellenberger* e prosseguidos por Hirschmüller, permitiram que se restabelecesse a verdade a respeito desse caso princeps.

Além dessa querela de prioridade, existe uma diferença radical entre o procedimento de Janet e o de Breuer. Ainda que, em ambos os casos, o médico interrogue o paciente sob hipnose para ganhar acesso às representações inconscientes, Janet procede por sugestão*, sem investigar o evento inicial que responde pelo efeito patogênico, ao passo que Breuer, ao contrário, procura o elemento original para ligá-lo aos afetos e provocar a ab-reação. Do ponto de vista teórico, portanto, são poucas as semelhanças existentes entre os dois métodos.

Na história da psicanálise, o método catártico deriva do campo do hipnotismo. Foi ao se desligar progressivamente da prática da hipnose, entre 1880 e 1895, que Freud passou pela catarse, para inventar o método psicanalítico propriamente dito, baseado na associação livre*, ou seja, na fala e na linguagem.

PSICANÁLISE e Auto-Avaliação parte 3

PILARES TEÓRICOS:

              Inconsciente

             Complexo de Édipo

             Resistência

             Recalque

             Sexualidade

INCONSCIENTE:

Na linguagem corrente, o termo inconsciente é utilizado como adjetivo, para designar o conjunto dos processos mentais que não são conscientemente pensados. Pode também ser empregado como substantivo, com uma conotação pejorativa, para falar de um indivíduo irresponsável ou louco, incapaz de prestar contas de seus atos.

Conceitualmente empregado em língua inglesa pela primeira vez em 1751 (com a significação de inconsciência), pelo jurista escocês Henry Home Kames (1696-1782), o termo inconsciente foi depois vulgarizado na Alemanha, no período romântico, e definido como um reservatório de imagens mentais e uma fonte de paixões cujo conteúdo escapa à consciência.

Introduzido na língua francesa por volta de 1860 (com a significação de vida inconsciente) pelo escritor suíço Henri Amiel (1821-1881), foi incluído no Dictionnaire de l’Académie Française em 1878.

Em psicanálise, o inconsciente é um lugar desconhecido pela consciência: uma “outra cena”. Na primeira tópica* elaborada por Sigmund Freud, trata-se de uma instância ou um sistema (Ics) constituído por conteúdos recalcados que escapam às outras instâncias, o pré-consciente* e o consciente* (Pcs-Cs). Na segunda tópica, deixa de ser uma instância, passando a servir para qualificar o isso* (Id) e, em grande parte, o eu* (Ego) e o supereu* (Superego).

COMPLEXO de ÉDIPO:

Correlato do complexo de castração* e da existência da diferença sexual* e das gerações*, o complexo de Édipo é uma noção tão central em Psicanálise quanto a universalidade da interdição do incesto* a que está ligado. Sua invenção deve-se a Sigmund Freud, que pensou, através do vocábulo Öedipuskomplex, num complexo ligado ao personagem de Édipo, criado por Sófocles.

O complexo de Édipo é a representação inconsciente pela qual se exprime o desejo* sexual ou amoroso da criança pelo genitor do sexo oposto e sua hostilidade para com o genitor do mesmo sexo. Essa representação pode inverter-se e exprimir o amor pelo genitor do mesmo sexo e ódio pelo sexo oposto. Chama-se Édipo à primeira representação, Édipo invertido à segunda, e Édipo completo à mescla das duas.

O complexo de Édipo aparece entre os 3 e os 5 anos de idade. Seu declínio marca a entrada num período de latência, e sua resolução após a puberdade concretiza-se num novo tipo de escolha de objeto.

Na história da psicanálise, a palavra Édipo acabou substituindo a expressão Complexo de Édipo. Nesse sentido, o Édipo designa, ao mesmo tempo, o complexo definido por Freud e o mito fundador sobre o qual repousa a doutrina psicanalítica como a elucidação das relações do ser humano com suas origens e sua genealogia familiar e histórica.

Em psicanálise, a questão do Édipo pode ser abordada de duas maneiras diferentes, conforme nos coloquemos no ponto de vista do complexo (e portanto, da clínica) ou no ponto de vista da interpretação do mito.

Segundo a tese canônica, o complexo de Édipo está ligado à fase (estádio*) fálica da sexualidade infantil. Aparece quando o menino (por volta dos 2 ou 3 anos) começa a sentir sensações voluptuosas. Apaixonado pela mãe, ele quer possuí-la, colocando-se como rival do pai, outrora admirado. Mas adota igualmente a posição inversa: ternura em relação ao pai e hostilidade para com a mãe. Há então, ao mesmo tempo que um Édipo, um “Édipo invertido”.

E essas duas posições – positiva e negativa – perante cada genitor são complementares e constituem o Édipo completo, exposto por Freud em seu livo O eu e o isso* (O Ego e o Id).

O complexo de Édipo desaparece com o complexo de castração*: o menino reconhece então na figura paterna o obstáculo à realização de seus desejos. Abandona o investimento* feito na mãe e evolui para uma identificação* com o pai, a qual lhe permite, mais tarde, uma outra escolha de objeto e novas identificações: ele se desliga da mãe (desaparecimento do complexo de Édipo) para escolher um objeto do mesmo sexo dela.

Ao Édipo, Freud acrescenta a tese da libido* única, de essência masculina, que cria uma dissimetria entre as organizações edipianas feminina e masculina. Se o menino sai do Édipo através da angústia de castração, a menina ingressa nele pela descoberta da castração e pela inveja do pênis. Nela, o complexo se manifesta pelo desejo de ter um filho do pai.

Ao contrário do menino, a menina desliga-se de um objeto do mesmo sexo (a mãe) por outro de sexo diferente (o pai). Não há, portanto, um paralelismo exato entre o Édipo masculino e seu homólogo feminino. Não obstante, existe uma simetria, uma vez que nos dois sexos o apego à mãe é o elemento comum e o primeiro.

RESISTÊNCIA:

Termo empregado em psicanálise para designar o conjunto das reações de um analisando cujas manifestações, no contexto do tratamento, criam obstáculos ao desenrolar da análise.

O processo da resistência participou, tanto quanto a transferência*, do nascimento da psicanálise. Só que esteve ainda mais diretamente associado a ele. Com efeito, Freud empregou essa palavra assim que esbarrou nas primeiras dificuldades na prática da hipnose e da sugestão, chegando até a reconhecer como “legítimas” as resistências dos pacientes confrontados com a “tirania da sugestão”.

A passagem para o método psicanalítico certamente não pôs fim às resistências, mas elas mudaram de estatuto. Tornaram-se passíveis de interpretação* e, portanto, passíveis de ser superadas.

A princípio Freud julgou ser possível transpor o obstáculo da resistência que se manifestava na forma do desrespeito à regra fundamental*, explicando seu conteúdo ao paciente com insistência e convicção.

Num segundo tempo, ele passou a considerar a resistência como um dado clínico, sintoma do que está recalcado. Assim, ela passou a participar do processo de recalque* e a depender tanto da interpretação quanto a transferência, sob cuja forma freqüentemente se manifesta.

No contexto de sua segunda tópica, Freud identificou cinco formas de resistência: três delas têm sua sede no eu* (Ego), uma no isso* (Id), e a última, no supereu* (Superego). As resistências ligadas ao Ego podem manifestar-se sob a forma do recalque como tal, sob a da resistência da transferência, ou ainda como um lucro secundário ligado à persistência da neurose, sendo a cura vivida como um perigo para o Ego.

A resistência cuja sede encontra-se no Id leva à compulsão à repetição. Pode ser superada quando o sujeito integra uma interpretação (elaboração*). A resistência do Superego exprime-se em termos de culpa inconsciente e necessidade de punição.

RECALQUE:

Na linguagem comum, a palavra recalque designa o ato de fazer recuar ou de rechaçar alguém ou alguma coisa. Assim é empregada com respeito a pessoas a quem se quer recusar o acesso a um país ou a um recinto específico.

Para Sigmund Freud, o recalque designa o processo que visa manter no inconsciente todas as idéias e representações ligadas às pulsões e cuja realização, produtora de prazer, afetaria o equilíbrio do funcionamento psicológico do indivíduo, transformando-se em fonte de desprazer.

Em outras palavras, todos os impulsos inconscientes que poderiam perturbar o consciente, são por este censurados e recalcados para o interior do inconsciente, evitando-se assim o desconforto que causariam ao indivíduo.

O recalque não lida com as pulsões em si, mas com seus representantes, imagens ou idéias, os quais, apesar de recalcados, continuam ainda no inconsciente, sob a forma de derivados ainda mais prontos a retornar para o consciente, na medida em que se localizam na periferia do inconsciente. O recalque de um representante da pulsão nunca é definitivo, portanto. Continua sempre ativo, daí um grande dispêndio energético.

O recalque constitui, para a pulsão e seus representantes, um meio termo entre a fuga (resposta apropriada às excitações externas) e a condenação (que seria o apanágio do Superego).

Distinguimos três tempos constitutivos do recalque: (1) o recalque propriamente dito, ou recalque a posteriori; (2) o recalque originário; e (3) o retorno do recalcado nas formações do inconsciente.

O retorno do recalcado, terceiro tempo do recalque, manifesta-se sob a forma de sintomas – sonhos*, esquecimentos e outros atos falhos* –, considerados por Freud como formações de compromisso.

O recalque só se separa nitidamente do Ego pelas resistências do recalque, ao passo que, através do Id, pode comunicar-se com ele.

SEXUALIDADE:

A idéia de sexualidade é de tamanha importância na doutrina psicanalítica que, com justa razão, pôde-se afirmar que todo o edifício freudiano assentava-se sobre ela. Como conseqüência, a idéia aceita de que os psicanalistas dariam uma significação sexual a qualquer ato da vida, a qualquer gesto, a qualquer palavra, levou os adversário de Sigmund Freud a fazerem de sua doutrina a expressão de um pansexualismo* (“explicar tudo através do sexo”).

Na verdade, as coisas não são tão simples assim.

Todos os cientistas do fim do século XIX preocupavam-se com a questão da sexualidade, na qual viam uma determinação fundamental da atividade humana. Assim, faziam da sexualidade uma evidência e do fator sexual a causa primária da gênese dos sintomas neuróticos. Daí a criação da sexologia* como ciência biológica e natural do comportamento sexual.

Impregnado das mesmas interrogações que seus contemporâneos, Freud, no entanto, foi o único dentre eles a inventar não a prova do fenômeno sexual, mas uma nova conceituação, capaz de traduzir, nomear ou até construir essa prova. Por isso, ele efetuou uma verdadeira ruptura teórica (ou epistemológica) com a sexologia, estendendo a noção de sexualidade a uma disposição psíquica universal e extirpando-a de seu fundamento biológico, anatômico e genital, para fazer dela a própria essência da atividade humana.

Portanto, é menos a sexualidade em si mesma que importa na doutrina freudiana do que o conjunto conceitual que permite representá-la: a pulsão*, a libido*, o apoio* e a bissexualidade*.

A elaboração dessa nova constituição foi iniciada a partir de uma experiência clínica pautada na escuta do sujeito.

Freud não inventou uma terminologia particular para distinguir os dois grandes campos da sexualidade: a determinação anatômica, por um lado, e a representação social ou subjetiva, por outro. Não obstante, por sua nova concepção, ele mostrou que a sexualidade tanto era uma representação ou uma construção mental quanto o lugar de uma diferença anatômica.

Em conseqüência disso, sua doutrina transformou totalmente a visão que a sociedade ocidental tinha da sexualidade e da história da sexualidade em geral.

PSICANÁLISE e Auto-Avaliação parte 4

INSTRUMENTOS ANALÍTICOS:

              Associação Livre

              Atos Falhos (Lapsos)

              Sonhos

ASSOCIAÇÃO LIVRE:

Ferramenta que caracteriza a REGRA FUNDAMENTAL constitutiva da situação analítica, segundo a qual o paciente deve esforçar-se por dizer tudo o que lhe vier à cabeça, principalmente aquilo que se sentir tentado a omitir, seja por que razão for.

O método das associações livres (das idéias), ou da livre associação, permite atingir com maior facilidade, segundo Freud, os elementos que estão em condições de liberar os afetos, as lembranças e as representações. Para tanto, é preciso convidar os pacientes a se deixarem levar e “exigir” deles que não deixem de revelar um só pensamento ou idéia, a pretexto de o acharem vergonhoso ou doloroso.

ATOS FALHOS (Lapsos):

Ato pelo qual o sujeito, a despeito de si mesmo, substitui um projeto ao qual visa deliberadamente por uma ação ou uma conduta imprevistas.

Tal como em relação ao lapso, Sigmund Freud foi o primeiro, a partir de A interpretação dos sonhos*, a atribuir uma verdadeira significação ao ato falho, mostrando que é preciso relacioná-lo aos motivos inconscientes de quem o comete. O ato falho ou acidental torna-se equivalente a um sintoma, na medida em que é um compromisso entre a intenção consciente do sujeito e seu desejo inconsciente.

SONHOS:

Fenômeno psíquico que se produz durante o sono, o sonho é predominantemente constituído por imagens e representações cujo aparecimento e ordenação escapam ao controle consciente do sonhador.

Por extensão, em especial a partir do século XVIII, o termo designa também uma atividade consciente que consiste em imaginar situações cujo desenrolar desconhece as limitações da realidade sinônima de visão, devaneio, idealização ou fantasia*, em suas acepções mais corriqueiras.

Sigmund Freud foi o primeiro a conceber um método de interpretação dos sonhos baseado não em referências estranhas ao sonhador, mas nas livres associações que este pode fazer, uma vez desperto, a partir do relato de seu sonho.

A Professora Doutora Lúcia Santaella (PUC-SP), a mais importante professora de semiologia peirceana do país, afirma que só começou realmente a entender a semiologia quando foi instigada a ler, em seus anos de formação, a magistral obra de Sigmund Freud: “A interpretação dos sonhos” (Editora Imago, São Paulo).

Pensando o relacionamento entre Ética e Estética

(Fragmentos de um Projeto de Pesquisa - 2003)

Linha: Ética e Estética - estudos de problemas e conceitos referentes às relações entre Ética e Estética no pensamento moderno e contemporâneo.

TEMA do Plano de Pesquisa: Pensar o relacionamento entre ÉTICA e ESTÉTICA na criação artística.

JUSTIFICATIVA: O ponto de partida é o interesse, a preocupação com o indivíduo artista. O conscientizar-se de ser artista, e de procurar na Arte mais que a satisfação de pulsões inconscientes, mas a razão última da própria existência.

            O indivíduo-artista busca equacionar ética = estética, e descobre a necessidade da Imanência na transcendência do Ego. Dirige o olhar, a sensibilidade, a razão e a intuição para o mundo que o cerca, e torna-se agudamente consciente de que todos os tempos históricos coexistem no agora da Humanidade e nos tempos internos de cada indivíduo.

            Percebe a realidade dos estados alterados de consciência: o sono, o sonho, o delírio, o erótico, a rotina, o discurso, a atenção, a vivência religiosa, a certeza atéia, a criação artística-científica-filosófica. Todos estes e muitos mais são diferentes estados de consciência.

            Em êxtase (ex = fora, stasis = parar, ficar), o indivíduo-artista, fora de si, observa-se, transforma-se e é transformado quando a razão, subjugada, é passiva e paciente da ação de algo além, ao mesmo tempo transcendente e imanente ao indivíduo.

            Esse algo é a Ética: mais que uma disciplina de conduta, a própria natureza humana. E a Ética pode se expressar esteticamente. O ético-estético transforma não somente ao indivíduo-artista, mas todos que o contemplam.

Termos:

            Ética « Etologia, Estética, Arte, Contemplação, Êxtase, Bem, Transformação, Imanência, Transcendência, Ação, Afecção, Afeto, Consciência, Autoconsciência, Ego, Eu, Experiência, Interpretação, Essência, Eidético {eidos ® para Platão o eidos das coisas é a imagem que oferecem quando são contempladas pela visão, e idéia o que são verdadeiramente, o caráter eidético será próprio das essências}, Episteme ® Michel Foucault chamou episteme, e também “campo epistemológico”, a estrutura subjacente e, com ela, inconsciente, que delimita o campo do conhecimento, os modos como os objetos são percebidos, agrupados, definidos. A episteme não é uma criação humana; é, antes, o “lugar” no qual o homem está instalado e a partir do qual conhece e atua, de acordo com as regras estruturais da episteme. ... A episteme moderna desenhou inclusive o perfil do homem como “o que faz sua própria história”, porém “fazer sua própria história” é algo inscrito no âmbito de uma episteme. Assim, pois, não é, na realidade, o homem o que faz sua própria história, senão que a episteme faz tal homem (que deste modo deixa de fazer, literalmente, ou absolutamente, sua própria história). N. ABBAGNANO, Dicionário de Filosofia.

            Deleuze: “A função da Filosofia é INVENTAR conceitos”.

                           “A vida é criada por contemplação”.

                           “Eliminação da ação pela beleza”.

Bibliografia Básica:

BARUCH de SPINOZA. Ética Demonstrada à Maneira dos Geômetras. Texto integral. Tradução de Jean Melville do original Ethica Ordine Geometrico Demonstrata. São Paulo, Editora Martin Claret, 2002.

NICOLA ABBAGNANO. Dicionário de Filosofia. Tradução coordenada e revista por Alfredo Bosi, do original Dizionario di Filosofia. São Paulo, Editora Mestre Jou, 1970.

MICHEL FOUCAULT. Arqueologia das Ciências e História dos Sistemas de Pensamento, coleção Ditos e Escritos vol. II, organizador Manoel Barros da Motta, tradução de Elisa Monteiro da série original Dits et écrits. Editora Forense Universitária LTDA. Rio de Janeiro e São Paulo, 2000.

MICHEL FOUCAULT. Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema, coleção Ditos e Escritos vol. III, organizador Manoel Barros da Motta, tradução de Elisa Monteiro da série original Dits et écrits. Editora Forense Universitária LTDA. Rio de Janeiro e São Paulo, 2000.

A RECUSA AO ESTUDO DA MÚSICA

A fixação do ser humano urbano contemporâneo no “estudo” do canto (natural e/ou artístico) reflete uma regressão a uma fase anterior à existência de objetos. Iludido pela sensação de não necessitar do estudo sistemático da Música para obter satisfação pessoal e status social, o cantor amador e leigo prescinde da interação com o objeto-instrumento musical e da disciplina necessária para o domínio técnico desse mesmo instrumento – sem se dar conta de que a voz,ou seja, seu próprio corpo, é seu instrumento.

Dispensa o estudo mesmo da técnica vocal e o conhecimento da Música, por temer a violação do Ego no tocante à “liberdade do gosto musical pessoal”, e para alimentar a fantasia comum de que quem canta sem estudo é um ‘superdotado’ acima da sociedade e um modelo a ser idolatrado pelo simples mérito de existir, reduzindo pelo desprezo o mérito dos que se empenham arduamente no próprio desenvolvimento individual.

Trata-se de um narcisismo predatório, que visa subjugar os outros Egos e estabelecer-se como o pináculo de uma nova hierarquia social, em uma flagrante megalomania reativa ao sentimento de inferioridade. O “cantor-leigo” julga-se um objeto sexual desejável instantaneamente e sua busca do prazer resume-se na compulsão a exibir-se como a criança que pede atenção. Para manter sua imagem cria uma ‘persona’ (“máscara”) que deverá isolar-se da interação social para que não haja comparação – o que o reduziria a um indivíduo qualquer, não-diferenciado. É essa sociopatia o sintoma mais claro de sua enfermidade psíquica – da perturbação de sua capacidade natural de amar e de sua incapacidade de entrega no ato sexual.

O orgasmo é a transcendência do Ego na entrega ao outro. É o prêmio da Natureza para a vida que celebra o potencial da reprodução.

REICH (1942) dizia que “a saúde psíquica depende da potência orgástica, i.e., do ponto até o qual o indivíduo pode entregar-se, e pode experimentar o clímax de excitação no ato sexual natural”.

O medo da comparação é um sintoma patognomônico da castração social. Ainda citando REICH (1942):

A estrutura do caráter do homem moderno, que reflete uma estrutura patriarcal e autoritária de seis mil anos, é tipificada por um encouraçamento do caráter contra sua própria natureza interior e contra a miséria social que o rodeia. Essa couraça do caráter é a base do isolamento, da indigência, do desejo de autoridade, do medo à responsabilidade, do anseio místico, da miséria sexual e da revolta neuroticamente impotente, assim como de uma condescendência patológica. O homem alienou-se a si mesmo da vida, e cresceu hostil a ela. Essa alienação não é de origem biológica, mas sócio-econômica. Não se encontra nos estágios da história humana anteriores ao desenvolvimento do patriarcado.

Assim sendo, por pressão sócio-econômica, o cantor amador ilude-se julgando que celebra sua sexualidade quando – na verdade – está apenas reforçando a castração social ao negar o estudo e o conhecimento da Música, ou seja, o estudo e o conhecimento de si mesmo.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA:

REICH, Wilhelm. A FUNÇÃO SOCIAL do ORGASMO – Problemas Econômico-Sexuais da Energia Biológica, tradução de Maria da Gloria Novak, 5ª edição, editora Brasiliense, São Paulo, 1979.

Vocês realmente sabem o que têm?

Tivemos uma experiência insuperável no campo missionário. Batemos na porta de uma mulher e ela falou algo que nunca ouvimos antes: “Entrem aí”. Eu me lembro, eu era um missionário na Alemanha. Isso nunca acontecia conosco. Até os membros não diziam isso a nós. Neste ponto, essa querida mulher nos convidou a entrar.

Meu companheiro perguntou: “Você sabe quem somos?”

“Vocês querem falar sobre religião, não é?” disse ela.

“Sim, gostaríamos”, afirmou meu companheiro.

“Então, entrem aí. Eu já tenho visto vocês andando na minha vizinhança. Eu estou muito animada em ter vocês aqui. Por favor, venham à minha sala de estudo”. Entramos e sentamos e ela sentou numa mesa. Ela olhou para nós sorrindo, e aí apontou para três diplomas de PhD  (título de Pós-Doutorado) pendurados na parede acima da cabeça dela. Um era de Teologia, o estudo de religião, outro de Filosofia, o estudo das idéias, e o último era de História Européia com ênfase em Cristianismo. Então, ela perguntou: “Vocês estão vendo aquela fila de livros ali?” Olhamos uma fila bem organizada de livros. Ela falou: “Escrevi todos eles, sou uma professora de Teologia na Universidade de Munique. Estou fazendo este trabalho faz 41 anos. Eu adoro conversar sobre religião. O que vocês gostariam de debater?”

Meu companheiro foi inspirado para dizer: “Gostaríamos de falar com a senhora sobre o Livro de Mórmon”.

Ela então falou: “Eu não sei nada a respeito do Livro de Mórmon”.

Meu companheiro respondeu: “Eu sei”.

Vinte minutos depois, saímos da sala. Deixamos com ela um Livro de Mórmon, e o debate que ela queria começar havia terminado. Infelizmente, eu não vi essa mulher novamente por mais oito semanas e meia.

A próxima vez que eu a vi, ela estava vestida de branco na frente de uma capela cheia de pessoas (as roupas para o batismo são sempre brancas). Essa professora de Teologia da Universidade de Munique foi bem conhecida na Alemanha do sul. Ela se levantou na frente dessa pequena congregação e falou: “Antes que eu seja batizada, eu gostaria expressar meus sentimentos. Em Amós 8:11 fala-se que haverá uma fome da Palavra do Senhor. Eu estava com esta fome por 76 anos. Por que vocês acham que eu tenho três PhD’s? Eu estava faminta pela verdade e não conseguia encontrá-la. Então, oito semanas e meia atrás, dois rapazes entraram na minha casa. Eu quero que vocês saibam que esses rapazes não me converteram. Eles não poderiam, não sabem o suficiente”, ela sorriu e continuou, “mas desde aquele dia em que eles entraram pela minha porta eu li O Livro de Mórmon, Doutrina & Convênios, A Pérola de Grande Valor, todos os livros escritos por Talmage, Evidência e Reconciliações por John A. Witdsoe, e mais 22 volumes de doutrinas da Igreja”.

Depois disso, ela falou algo que desafia cada um de nós: “Eu acho que vocês, os membros desta igreja, não sabem o que vocês têm”. Então, naquele jeito silencioso e poderoso dela, ela continuou: “Depois desses anos estudando Filosofia, eu peguei Doutrina & Convênios e li alguns versículos que responderam algumas das maiores questões de Aristóteles e Sócrates. Quando li estes versículos, chorei por quatro horas. Eu acho que vocês não sabem o que vocês têm. Vocês não entendem que o mundo está numa fome? Vocês não sabem que nós estamos famintos pelas coisas que vocês têm? Eu sou como uma pessoa faminta sendo guiada para um banquete. E por oito semanas e meia, estou me banqueteando de uma forma que nunca pensei que fosse possível”.

Depois disso, ela terminou seu discurso com sua escritura predileta: “Por vocês não verem, a verdade pode vos libertar”. Ela concluiu: “Esses missionários não levam somente a associação da Igreja nas mãos deles, eles também levam o poder de fazer a Expiação de Jesus Cristo exercer toda a sua força na minha vida. Hoje, vou para as águas fazer um convênio com Cristo pela primeira vez com a autoridade devida. Eu quis fazer isto toda a minha vida”.

O que é que levamos que tem “o poder de fazer a Expiação de Jesus Cristo exercer toda a sua força na vida (das pessoas que ensinamos)”?

O Livro de Mórmon !!!

A Pedra Angular:

·        Testemunho de Cristo

·        Plenitude de Doutrina

·        Alicerce de Testemunho

(PME [Pregai Meu Evangelho] p. 108)

Vocês sabem o que vocês têm?

“O Livro de Mórmon, juntamente com o Espírito, é seu recurso mais poderoso na conversão”. (PME p. 108)

Responder a Objeções

“Devemos usar o Livro de Mórmon para lidar com as dúvidas que as pessoas têm em relação à Igreja (...).

(...) Todas as objeções, sejam elas referentes ao aborto, ao casamento plural, à adoração no sétimo dia, etc., basicamente dependem de sabermos se Joseph Smith e seus sucessores foram e são profetas de Deus e recebem revelação divina (...).

(...) O único problema que a pessoa que tem dúvidas precisa resolver por si mesma é saber se o Livro de Mórmon é verdadeiro. Porque se o Livro de Mórmon for verdadeiro, então Jesus é o Cristo, Joseph Smith foi Seu profeta, a Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos Dias é verdadeira e está sendo liderada hoje por um profeta que recebe revelação divina. Nossa principal tarefa é declarar o evangelho e fazê-lo eficazmente. Não temos a obrigação de responder a todas as objeções. Todo homem acabará tendo que confrontar a questão da fé e então terá que tomar uma decisão”. (A Witness and a Warning – ‘Uma Testemunha e um Aviso’ – pp. 4-5).

Lembrem-se: “Os pesquisadores precisam resolver por si mesmos as suas preocupações e objeções”. (PME p. 113).

CONSTITUIÇÃO DA UNHA

A unha é constituída essencialmente por escamas córneas compactas, fortemente aderidas umas às outras, formadas com uma substância protéica chamada queratina. (Às vezes encontramos o termo "ceratina" em algumas traduções. Embora seja uma tradução mais correta, que deriva da mesma palavra grega que originou "cinema" – dizemos "cinema" e não "quinema"; o uso consagrou a forma "queratina", principalmente para distingui-la do grupo das ceras).

Existem mais de vinte queratinas distintas no epitélio humano. Pelo menos oito outras queratinas, chamadas queratinas duras, são específicas dos cabelos e das unhas. São chamadas às vezes de a-queratinas (alfa-queratinas), para diferenciá-las das queratinas encontradas nas penas das aves, que têm uma origem evolucionária diferente e cuja estrutura molecular é totalmente diferente, chamadas de β-queratinas (beta-queratinas).

Dependendo da seqüência de aminoácidos que formarem a molécula protéica das queratinas, podemos ainda classificá-las em dois tipos: tipo I – queratinas ácidas, e tipo II – queratinas neutras ou básicas. A estrutura molecular das queratinas é sempre na forma de um filamento simples – o que a diferencia estruturalmente das estruturas de colágeno – uma importante proteína presente em praticamente todos os tecidos do corpo humano, e cuja estrutura é semelhante à da molécula de DNA (porém com três filamentos ao invés de dois).

Constatamos pela experiência pessoal que a maioria dos violonistas brasileiros acredita que a unha seja feita de colágeno, existindo mesmo aqueles que – vítimas de uma mentalidade mágica – aderem a estranhas dietas, baseadas em alimentos "ricos em colágeno", para "fortalecer as unhas". Todo alimento protéico, durante o processo digestivo, é degradado em seus aminoácidos constituintes. Desta forma, se um indivíduo consumisse "colágeno puro", em hipótese alguma este "colágeno" permaneceria intacto ou seria assimilado como tal pelas unhas. Os aminoácidos da dieta poderão ser utilizados pelo organismo na síntese de novas moléculas de colágeno, mas nunca prioritariamente para "fortalecer" as unhas. O organismo utilizaria o alimento segundo suas próprias necessidades e prioridades metabólicas, e dificilmente a síntese de unhas seria uma necessidade premente. Tudo o que ingerimos na dieta será "espalhado" pelo corpo todo – podendo ser encontrados vestígios nas unhas, fato que determina a importância dada ao estudo delas pela Medicina Legal. São famosos os casos de homicídio por envenenamento descobertos pelo estudo de resíduos toxicológicos nas unhas das vítimas.

A queratina é rica em enxofre (cerca de 14%), devido às ligações cruzadas do tipo ponte dissulfeto presentes nas extremidades de suas moléculas, as quais são responsáveis pela insolubilidade desta proteína. O enxofre é o composto químico responsável pelo cheiro característico que sentimos quando queimamos unhas ou cabelos. A queratina é, assim, a principal responsável pela impermeabilidade da pele. No entanto, a unha tem uma estrutura porosa, o que permite a natural e regular troca de umidade e gases com o meio ambiente. A unha pode, portanto, ficar hiper-hidratada e amolecida (quando em contato prolongado com a umidade), ou ressecada e quebradiça quando por um motivo qualquer sofrer desidratação (ou quando for coberta por uma película química impermeabilizante). Existem queratinas características de células epiteliais em atividade proliferativa - estas queratinas específicas são muito úteis para o diagnóstico de cânceres epiteliais (carcinomas).

Em todos os organismos vivos, a síntese das proteínas ocorre a partir de um grupo de vinte aminoácidos distintos, que são idênticos em todas as espécies. Para os seres humanos, oito destes aminoácidos (nove para o bebê) são essenciais: uma vez que não são sintetizados pelo organismo, devem ser obtidos através da alimentação. A má nutrição irá causar uma insuficiência na disponibilidade de aminoácidos, o que poderá ter sérias implicações na saúde do organismo, tais como severas deficiências na síntese das proteínas constituintes dos órgãos, produção insuficiente de hormônios, comprometimento grave do sistema imunológico, prejuízo do crescimento e desenvolvimento das crianças e jovens, e uma infinidade de outras complicações graves. A outra importante causa de deficiências na síntese protéica é a informação genética herdada dos pais: a incrível flexibilidade da coluna de acrobatas contorcionistas não se deve a um treinamento físico, e sim a uma doença genética conhecida genericamente como colagenose.

Além de fornecer os aminoácidos que constituirão as proteínas do corpo, a dieta também deve suprir o organismo com vitaminas, que são essenciais no metabolismo da síntese protéica. Por exemplo, a hidroxilação é uma atividade bioquímica importante para a formação de moléculas de colágeno. A importância da hidroxilação do colágeno torna-se evidente no escorbuto. Todos sabemos que o escorbuto é causado por uma deficiência dietética de ácido ascórbico (vitamina C). Os primatas e as cobaias perderam a capacidade de sintetizar ácido ascórbico, razão pela qual têm que adquiri-lo da dieta. Há uma maneira bastante prática para se entender e visualizar o processo: qualquer indivíduo com noções elementares de culinária sabe que se usa sumo de limão para evitar que frutas (maçã, banana, abacate) e verduras (alcachofra) escureçam por oxidação. O sumo do limão é, portanto, um antioxidante. O exemplo mais comum de oxidação é a ferrugem. Existe uma enzima importante na síntese do colágeno, chamada prolil hidroxilase. O ácido ascórbico é um agente redutor (antioxidante) muito eficaz – ele mantêm a prolil hidroxilase em uma forma ativa, provavelmente por manter seu átomo de ferro no estado ferroso, reduzido. O colágeno sintetizado na ausência de ácido ascórbico é insuficientemente hidroxilado e, portanto, tem uma menor temperatura de fusão. Esse colágeno anormal não pode formar fibras adequadamente, e isso causa as lesões cutâneas e a fragilidade de vasos sanguíneos, tão destacados no escorbuto.

A dieta adequada deve, desta forma, suprir não só os aminoácidos (proteínas) e vitaminas, mas também os chamados oligoelementos, como por exemplo os minerais já citados ferro e enxofre, além de cobre, zinco, magnésio e muitos outros.

Distinguimos assim as doenças genéticas, onde a seqüência correta das unidades estruturais básicas das proteínas – os aminoácidos – é modificada, alterando assim a conformação final (o arranjo tridimensional dos átomos da molécula) e a função das proteínas, como resultado de uma informação genética defeituosa, das doenças por dieta inadequada, onde o fornecimento dos aminoácidos, vitaminas e oligoelementos é insuficiente para o funcionamento correto do metabolismo das células, órgãos e tecidos do corpo.

Essenciais também para o nosso sistema imunológico, as proteínas formam uma classe especial de macromoléculas por serem capazes de reconhecer especificamente moléculas muito diversas e interagir com elas – esta propriedade das proteínas hoje é famosa devido às campanhas esclarecedoras sobre AIDS (ou SIDA – Síndrome da Imuno Deficiência Adquirida). O repertório de vinte tipos de cadeias laterais (relacionadas com os vinte aminoácidos) permite que as proteínas se enovelem em estruturas distintas e formem superfícies e fendas complementares (tipo chave-fechadura). O poder de catálise das enzimas vem de sua capacidade de ligar substratos em orientações precisas e de estabilizar estados de transição na produção e na quebra de ligações químicas. Mudanças de conformação transmitidas entre locais distantes nas moléculas protéicas são a base da capacidade das proteínas de traduzir energia e informação.

PELE E ANEXOS

A pele constitui o revestimento protetor do corpo, sendo também o seu maior órgão. Sua constituição especial evita o dessecamento do organismo, a perda excessiva da temperatura, a penetração de agentes patogênicos e protege contra os raios solares. Ao mesmo tempo aproveita essa ação dos raios solares para a produção de determinadas vitaminas, como a vitamina D.

Na pele, encontram-se alguns dos anexos como: pêlos, unhas, glândulas sebáceas, sudoríparas e mamárias, que desempenham funções específicas. Basicamente a pele apresenta duas camadas superpostas: epiderme (externa) e derme (interna). Dependendo da região anatômica, a espessura das camadas varia.

A epiderme é considerada como um exemplo típico de epitélio pavimentoso estratificado queratinizado, e não só contém células implicadas na queratinização – os queratinócitos – como também outros tipos celulares que desempenham funções diversas. Os melanócitos sintetizam a melanina, as células de Langerhans estão relacionadas com a captação de antígenos e as células de Merckel com terminações nervosas.

Na derme estão localizadas terminações nervosas e os anexos. A pele, além do que foi acima mencionado, é um órgão que relaciona o organismo como um todo ao mundo exterior, por intermédio das terminações nervosas, sendo assim também um importante fator de interação social – outro detalhe da importância da saúde da pele. O profissional médico especializado nas doenças da pele é o Dermatologista.

ORIGEM EMBRIOLÓGICA DA UNHA

Assim como o pêlo, a unha é formada por uma invaginação de epiderme para a derme. Desta
forma, tem origem ectodérmica – uma origem "nobre", pois o Sistema Nervoso Central (entenda-se
cérebro e medula espinhal) também se origina de uma invaginação da ectoderme.

VELOCIDADE DE CRESCIMENTO DAS UNHAS

Em média, as unhas crescem por volta de 0,1mm (um décimo de milímetro) ao dia, sendo o crescimento mais rápido no verão do que no inverno, mais rápido nas unhas das mãos do que dos pés, e mais rápido na mão dominante (mais rápido na mão direito nos destros, mais rápido na mão esquerda nos canhotos).

As unhas individuais diferem ligeiramente nas velocidades de crescimento. Desta forma, em circunstâncias normais, as unhas dos dedos das mãos (quirodáctilos) levam cerca de cinco meses para crescer inteiramente, e as unhas dos dedos dos pés (artelhos ou pododáctilos) levam de 12 a 18 meses, razão pela qual as unhas dos dedos das mãos exigem ser cortadas mais freqüentemente.

A velocidade do crescimento das unhas é a razão pela qual o tratamento de suas doenças é tão demorado, o que resulta em pouca adesão do paciente ao tratamento, geralmente abandonado, o que cronifica (perpetua) as doenças das unhas.

Por isso é tão importante a compreensão da natureza e fisiologia das unhas por parte dos violonistas. Uma parada de cinco meses para tratar unhas doentes ou seriamente danificadas pode resultar no cancelamento de turnês, contratos de gravação, sociedades camerísticas (duos, trios, quartetos, etc.), a perda de um ano letivo por ausência em Música de Câmara ou abstinência da apresentação da suficiência do instrumento (peças e estudos) perante as Bancas Examinadoras das Faculdades de Música. Pode resultar mesmo na perda da obtenção da uma Bolsa de Estudos (graduação ou pós-graduação: Especialização, Mestrado, Doutorado) em território nacional ou no estrangeiro – frustrando desta maneira uma carreira internacional na sua fase mais crítica – justamente no começo.

As unhas variam no seu aspecto, forma, tamanho e resistência com a idade, não havendo diferenças no que diz respeito ao sexo. As unhas da criança são mais finas e menores, e com a idade tornam-se mais grossas.

O EXAME FÍSICO DAS UNHAS

Semiotecnicamente, as unhas devem ser inspecionadas e palpadas simplesmente pela compressão da borda livre. As alterações que deverão ser referidas propedeuticamente são:

a) cor e suas variações à compressão da borda livre;

b) forma;

c) resistência e espessura;

d) cutícula.

a) cor e variações: este é um estudo tão complexo que demandaria um espaço muito grande
para o texto necessário, além de exigir uma competência preliminar em outras matérias básicas do curso médico, devendo, portanto, ficar restrito aos estudantes e profissionais de medicina;

b) forma: igualmente complexa, mas podemos destacar as unhas em forma de "vidro de relógio" característica dos "dedos hipocráticos", que se caracterizam pelas últimas falanges dos dedos em forma aproximadamente esférica, descrita classicamente na literatura médica como "baqueta de tambor". Pode ter origem genética (congênita); ou decorrente de falhas da nutrição; ou em quadros cardíacos ou de câncer. A deformação oposta é a "unha em colher" ou coiloníquia, uma expressão de alteração metabólica em alguns casos de subnutrição global e em muitos tipos de anemia. O "sulco de Beau" é um sulco transversal, caminhando da raiz da unha até a borda livre, e as depressões puntiformes também podem ocorrer em afecções que comprometam a nutrição. Freqüentemente nestes casos também ocorrem estrias esbranquiçadas ou leuconíquia (manchas de um branco leitoso). Como a unha também cresce lateralmente e não apenas no sentido do comprimento, mais ou menos como um leque que se abre, o uso inadequado de unhas sintéticas por longos períodos pode impedir esta expansão lateral, causando uma invaginação da unha – ou seja, criando uma deformidade estrutural na forma de um ou mais sulcos, aumentando o risco de "encravamento". A deformação conseqüente a onicofagia ("comer unha" ou "roer unha") adquire diversas formas, e exprime a insegurança, o sentimento de inferioridade, a ansiedade excessiva, enfim, a angústia constante principalmente presente em crianças e nos jovens. A ausência de uma unha congênita ou anoníquia corresponde à falta de elementos genéticos da matriz ungueal.

c) resistência e espessura: a resistência e a espessura são variáveis com a idade, menores na infância e na velhice, e mais consistentes na idade adulta. As alterações da resistência e espessura são a paquiníquia (unha grossa), a escleroníquia (unha dura), a onicogripose (unha grossa e encurvada no sentido longitudinal), a onicorrexis (unha excessivamente frágil e mole), a helconíxia (destruição da unha deixando à vista o leito ungueal), a onicocauxis (deslocamento da unha a partir da matriz e por debaixo cresce nova unha que expulsa a antiga) e a coloníquia (adelgaçamento das unhas). Alguns violonistas acreditam que podem corrigir curvaturas indesejadas aplicando repetidamente uma certa pressão na borda livre da unha. A prática mostra que não se obterá o efeito desejado, podendo mesmo se criar deformidades pela manipulação obsessiva (tiques nervosos). O constante flexionamento da margem livre irá causar a fadiga da estrutura: do mesmo modo que um pedaço de arame (como um clipe de papel) que irá se romper se for repetidamente entortado no mesmo ponto, a unha se tornará frágil e propensa a se quebrar ou rasgar. Muitos acreditam que há vantagem em se colar reforços ou pequenas tiras de esparadrapo na margem livre da unha durante as longas horas de estudo. É uma ilusão: o tira-e-põe destes "reforços" irá arrancar camadas da estrutura escamosa da unha, tornando-a fina e quebradiça na parte que mais sofre com o atrito das cordas. Geralmente não se percebe esta perda de camadas até que o dano seja extenso. O mesmo se dá quando se utilizam esmaltes com reforço de fibras: estes produtos cosméticos não foram desenvolvidos para o uso que o violonista faz - técnicas de rasgueado raspam o esmalte, o músico passa mais um pouco do produto, o resultado é sempre uma maçaroca de camadas diferentes – e o músico acaba por arrancar o esmalte todo ou recorrendo a solventes como a acetona, que fragiliza e amolece as unhas. Então o desespero faz com que se apele para fortalecedores de unha tipo "casco de cavalo": o formaldeído (cancerígeno) e os álcoois destes produtos realmente enrijece as unhas, porém causam severa desidratação (daí a necessidade de glicerinas nas fórmulas) e a excessiva rigidez aumenta o risco de quebras ou rasgos. A unha traumatizada, mais fina, é muito mais suscetível a todos os tipos de doenças, desde infecções (fungos, bactérias, etc.) até o descolamento do leito ungueal ou um rasgo com hemorragia. Note-se que a definição clínica de onicólise (destruição da unha) é justamente o descolamento da placa ungueal de seu leito. Intérpretes de certos estilos musicais, como o "blues", estão sujeitos a este tipo de traumatismo por forçarem demais um "bend" (técnica de esticar uma corda com a ponta do dedo, alterando a altura da nota digitada – tipicamente na chamada "blue note"). Neste caso, deve-se imediatamente manter a unha pressionada contra o leito, com o uso de um curativo tipo bandeide – obviamente sem permitir que o adesivo entre em contato com a unha, não só para evitar a descamação, mas também para não arrancar de novo a unha de seu leito. Recomenda-se uma consulta o quanto antes com um médico, para evitar que a unha deixe de aderir ao leito – um quadro que pode se tornar irreversível.Geralmente, as alterações de resistência e espessura são dependentes dos processos inflamatórios de diversas etiologias: micoses, infecções purulentas por diversas bactérias, sífilis, etc.

d) cutícula: a cutícula normal é um prolongamento da pele da extremidade dos dedos, de espessura mais fina, e aderente à borda proximal da unha, tendo função protetora desta última. É ricamente vascularizada, e pela diminuição da espessura é mais sensível à dor. A cutícula pode se inflamar, constituindo, pela infecção estreptocócica, o panarício ungueal, que poderá ser parcial ou total. Outras infecções comuns são as micóticas por epidermofíceas, muito comuns em lavradores e domésticas, principalmente pela umidade quase permanente, constituindo o "habitat" preferido para as epidermofíceas se desenvolverem.

É MUITO IMPORTANTE SALIENTAR QUE TODOS OS SINAIS DESCRITOS, CADA UM ISOLADAMENTE, POR SI SÓ, NÃO DETERMINAM O DIAGNÓSTICO DA AFECÇÃO (DOENÇA) EM CAUSA. SOMENTE O MÉDICO TEM A QUALIFICAÇÃO TÉCNICA E LEGAL NECESSÁRIA PARA EXAMINAR O QUADRO COMO UM TODO, FAZER O DIAGNÓSTICO E PRESCREVER O TRATAMENTO ADEQUADO.

Um outro aspecto muito importante a se considerar é o uso de colas instantâneas (tipo "super- bonder"). Seu uso ocasional em unhas trincadas ou rachadas, mesmo em casos de extrema necessidade (alguns minutos antes de uma apresentação, por exemplo), representa um risco elevado. Qualquer um pode entender que um ponto rígido em uma estrutura flexível sujeita a esforços é um ponto com imensa probabilidade de fratura. Imaginem a cena: o músico no palco (solando ou integrando um grupo de música de câmara), totalmente confiante na resistência da cola, sofrendo uma quebra da unha justamente onde foi colada (ou bem próximo ao "remendo"). Então será tarde demais, o momento emocionalmente traumático dificilmente será esquecido... Os adesivos instantâneos são extremamente tóxicos, podendo causar inclusive reações alérgicas. A intensidade destas reações alérgicas pode causar a perda da unha, ou mesmo quadros clínicos muito sérios.

CONCLUSÃO

Não há soluções milagrosas. Para se manter as unhas saudáveis, devemos seguir certos princípios gerais de boa saúde:

.Dieta variada (alimentar-se corretamente, evitando os excessos e vícios)

.Equilíbrio entre as atividades de trabalho e laser

.Dormir somente o que for necessário, desenvolvendo bons hábitos de sono regular (procurar recolher-se e despertar sempre nos mesmos horários)

.Cuidados com a higiene devem ser incentivados e mantidos

.Observar uma correta postura física em todas as atividades e conhecer os princípios ergonométricos envolvidos em cada atividade específica

.Devido a uma enorme variedade de elementos a serem considerados para cada indivíduo,
procurar conselho médico sempre que necessário

.Manter as unhas no menor comprimento possível para evitar traumatismos

.Evitar o uso abusivo de todos os tipos de produtos químicos

.Toda medicação, ainda que de uso externo, ou mesmo o uso de vitaminas, deverá ter
aconselhamento médico prévio

.Acidentes acontecem: sempre tenha cuidado!

A arte musical não está nas suas unhas, e sim no seu coração – adapte a técnica para o tipo de unhas que você tem.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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UM ESTUDO SOBRE UNHAS

INTRODUÇÃO

- O Paco de Lucia disse, em uma reportagem, que as unhas são a parte mais importante do
corpo do violonista, daí o imenso cuidado que ele tem com elas...

- Para mim, a parte mais importante é o corpo todo. A saúde integral do artista, do ser humano,
vem primeiro. É prioritária a qualquer aspecto técnico do fazer música.

. . .

O inocente e aparentemente corriqueiro diálogo acima foi o ponto crucial que iniciou uma das mais intensas buscas pelo conhecimento e pelo auto-aperfeiçoamento da minha carreira artística. Sempre curioso e atento ao que acontece no universo musical, especialmente na galáxia maravilhosa do violão, era com a excitação dos pioneiros que eu descobria um dos mais promissores avanços da técnica: o uso de unhas artificiais.

Recentemente, assistindo a uma entrevista televisiva do concertista Fabio Zanon, fiquei surpreso com o detalhe – o entrevistador perguntava ao concertista porque suas unhas pareciam diferentes. E o virtuose esclarecia, com a naturalidade dos grandes, que se tratava de unhas artificiais, coladas às unhas naturais, para reforço. E que resultava em melhor projeção de som, mais segurança para o intérprete e menos desgaste durante a longa prática de estudos e peças. Imediatamente adquiri o produto para experimentar a novidade, visto que a curiosidade é uma das minhas principais características. Foi como a descoberta do fogo, senti-me como o primata selvagem do filme do Stanley Kubrick – "2001 – Uma Odisséia no Espaço" – que, após tocar o misterioso monolito, teve um salto quântico evolucional. Que sonoridade! Que segurança aquilo proporcionava! Descobri-me tocando horas sem fim, numa espécie de febre, de desabafo, de ânsia não satisfeita por longos anos e agora finalmente saciada. As unhas finalmente tinham a forma apropriada, o comprimento, a espessura e resistência ideais, enfim, o paraíso dos contos de fada.

Em um ou dois dias, a unha sintética finalmente se soltou. Aparentemente, a única e pequena gota do adesivo instantâneo (sugerida pelo fabricante do produto) poderia ser o suficiente para uma garota atingir o efeito estético desejado, mas definitivamente não era o bastante para a intensa solicitação que um violonista poderia fazer. Com todo o cuidado para que o excesso de cola não atingisse a pele dos dedos, consegui uma perfeita adesão da unha sintética por toda a superfície de minhas unhas naturais. O processo todo acabou por se repetir algumas vezes nos próximos dias. Bastava a unha sintética se soltar para que a nova camada de cola fosse aplicada. Por fim, minhas unhas naturais tinham sido reduzidas a uma fina e quebradiça película. Pensei que o constante descolar da unha sintética era a causa, e passei a utilizar um produto químico especial disponível no mercado, que dissolvia as unhas artificiais sem arrancá-las das naturais. Agora, a fina película acabou perdendo qualquer rigidez, tornando-se mole como uma folha de gelatina.

O que estaria acontecendo? Onde eu estaria errando? Qual seria a minha falha? O que mais eu poderia fazer? Parei de usar as unhas sintéticas, e resolvi esperar que minhas unhas naturais crescessem novamente. Tudo parecia estar indo bem: as novas unhas ainda tinham a curvatura perfeita das sintéticas, e eram ainda mais espessas e resistentes. Um estranho ponto branco surgiu por debaixo da unha do meu dedo indicador da mão direita. E compreendi porque as novas unhas estavam mais espessas: era uma hiperqueratose – uma produção excessiva do material componente das unhas, em resposta ao fungo que estava se desenvolvendo sob a unha...

Por sorte, minha esposa é uma excelente médica, e cuidou excepcionalmente bem de minhas
unhas, restaurando a saúde original perdida pela minha "angst" de artista.

. . .

Um dia, comprei em uma banca de jornal uma revista sobre CDs de música erudita. Um dos artigos falava sobre a gravadora EGTA, com maravilhosos lançamentos que enriqueceriam minha coleção de gravações de violão erudito. Muito entusiasmado, liguei para o número de telefone publicado para pedir um exemplar de cada título diferente. Quem atendeu foi – nada mais, nada menos que – o próprio Everton Gloeden.

Como um violonista com Curso Superior em Música – eu havia me formado Bacharel em Violão aproximadamente uma década antes (1989 – Faculdade de Música Carlos Gomes http://www.fmcg.com.br ) – eu sabia muito bem com quem estava falando, embora não o conhecesse pessoalmente. Minha admiração pelo Everton (e pelo seu irmão Edelton) vinha desde meus anos como estudante de música pré-universitário. Era muito famosa, entre os estudantes de violão erudito que aspiravam à carreira de concertista, a sua gravação da obra integral de Bach para alaúde – mais ou menos o equivalente para os violonistas do que seria o estudo e a gravação integral do "Cravo Bem Temperado" para os pianistas.

Muito feliz por conhecer alguém a quem admirava há muitos anos, além de adquirir maravilhosas gravações para a minha coleção, passei a ter aulas com uma das personalidades mais cativantes que já encontrei na vida.

Estudei com vários dos melhores professores e artistas disponíveis na cidade de São Paulo – minha cidade natal que nunca deixei por mais de um mês (até o ano 2000) – mas me surpreendi com a assombrosa qualidade dos ensinamentos que recebi do Everton.

Foi com ele que tive o diálogo com o qual iniciei o texto. O que aprendi com ele era tão revolucionário quando comparado à técnica que eu possuía, que tive a necessidade interior de parar tudo o que já tinha feito e humildemente "recomeçar do zero". Foi muito comum para mim, enquanto estudante universitário de música, observar alunos de canto lírico trocarem de professor(a) e reiniciarem os estudos de técnica respiratória e de vocalização do zero, do início absoluto, para corrigirem vícios técnicos e aperfeiçoarem o timbre e sua capacidade de interpretação artística. Portanto, foi muito natural que eu fizesse o mesmo – não porque o professor assim o indicasse, mas porque minha experiência o exigia como atitude coerente de quem busca objetivos com a mais profunda sinceridade de seu coração.

Na primeira aula reparei que o Everton usava um tipo diferente de unha sintética: as chamadas "unhas de porcelana", que são feitas de uma resina especial, moldada a partir de um pó sobre as unhas naturais. Ele explicou que este tipo de unha deveria ser aplicado por uma manicure experiente que renovasse a aplicação a cada quinze dias. Passei então a procurar o produto em lojas de cosméticos e também alguma boa manicure.

Minha esposa, então, como a médica conscienciosa que é e como alguém que realmente se importa, me passou um carinhoso porém determinado "pito". E recomendou que estudasse de novo certos aspectos do meu curso médico (que eu andava negligenciando profundamente durante o processo emocional de negação do conhecimento clínico e científico, face à maravilhosa perspectiva de ter unhas perfeitas).

Uma simples e rápida consulta a um Atlas de Dermatologia de minha biblioteca médica pessoal foi o suficiente para que eu começasse uma campanha contra o uso das unhas sintéticas. Principiei discretamente desaconselhando o uso das unhas sintéticas em um fórum sobre violão erudito na Internet. De fato, elas não foram criadas para o uso constante, e o fabricante recomenda nunca usá-las por mais de 48 horas seguidas. Muitos já haviam testado as unhas sintéticas e chegado às mesmas conclusões. No entanto, muitos jovens estudantes tiveram reações negativas muito intensas, pois se sentiram ameaçados em suas crenças e convicções pessoais, na onipotência própria da juventude.

E eis que o próprio Fabio Zanon, um colaborador constante deste fórum, relatou que usava as unhas há muitos anos, e que desejava saber mais profundamente sobre a razão dos argumentos que eu apresentava.

Como reside grande parte do ano em Londres, onde é Mestre no King's College – admirado como grande conhecedor e intérprete das obras de Villa-Lobos – Zanon combinou um encontro em sua residência em uma de suas estadas no torrão natal. Durante o encontro, mostrou-se uma pessoa incrivelmente paciente, ouvindo com diligência e muita atenção todos os pontos sobre o assunto, checando-os no Atlas de Dermatologia que levei e fazendo muitas perguntas.

Coincidentemente, o autor do livro é professor na escola de medicina na mesma universidade – King's College – o que muito colaborou para a abertura mental do grande artista que, em suas próprias palavras, não gosta de mudanças.

Poucos dias depois, quando um jovem internauta protestou defendendo o uso das unhas sintéticas, Fabio Zanon publicou uma pequena mas sincera nota, onde afirmava já ter deixado de usar as unhas sintéticas – ao menos em dois dos quatro dedos em que as usava – numa transição para a volta às unhas naturais.

Entretanto, a celeuma continuou. Com a insistência dos jovens aspirantes a artista, ameaçados em seus sonhos e esperanças por um estranho, simplesmente publiquei o pequeno texto do Atlas na íntegra, com as referências bibliográficas. Eis que o moderador do fórum, então estudante do primeiro ano de Odontologia (porém abandonando o curso para seguir a carreira de violonista), interveio com um artigo onde achava interessante o fato de minha contribuição já trazer um lado científico, porém que isso estava se tornando um problema, visto que vários artistas consagrados estavam usando as unhas sintéticas sem jamais levantar queixas quanto ao estado de saúde de suas unhas. A partir de então, limitei-me ao mínimo que minha consciência ditava: sempre que alguém solicitava informações sobre as unhas (que não fossem diretamente relacionadas com a produção de um timbre esteticamente adequado), recebia de minha parte uma recomendação para que consultasse o profissional especializado – um médico dermatologista.

. . .

Um par de semanas atrás (na primeira semana de julho de 2001), voltei a me encontrar pessoalmente com o Everton, que já não usava mais as unhas sintéticas ("unhas de porcelana"), ostentando unhas saudáveis e perfeitas. Num rápido e intenso diálogo, quando pediu orientações para fortalecer as próprias unhas – que, segundo ele, são finas demais – acabou por me convencer a redigir um artigo sério sobre a saúde das unhas, salientando a tremenda carência do meio violonístico. De fato, poucos autores músicos se ocuparam do tema, e sempre apenas sobre técnicas de lixamento e polimento da margem livre que produziria o som em contato com as cordas do instrumento.

Por quatorze dias estudei entre seis e oito horas diárias, findos os quais havia estudado mais de vinte e seis livros médicos e científicos, resultando em aproximadamente quarenta páginas datilografadas apenas com notas pessoais para posterior referência, e algumas gravuras e fotos selecionadas. Há material suficiente para se produzir um livro orientado exclusivamente para violonistas (um projeto já em pauta), sendo virtualmente impossível esgotar o assunto em um único artigo.

Porém, não poderia me apoiar na linguagem técnica tão arduamente conquistada nem nas confortáveis formas pré-estabelecidas que determinam a redação de uma monografia voltada para a comunidade científica. O desafio está em resumir toda a pesquisa em termos que possam ser compreendidos por leigos, resultando em uma nova compreensão dos cuidados e conceitos envolvidos para a preservação da saúde de suas unhas, e finalmente em um comportamento consciente e maduro que garanta as melhores condições para uma carreira longa e sem percalços.

Tenham sempre em mente que as unhas crescem muito lentamente, e que todo tratamento de doenças das unhas, portanto, será longo, podendo comprometer seriamente os compromissos, prazos e oportunidades tão arduamente conquistados por artistas que lutam por um lugar ao sol num mercado tão restrito e exigente quanto o da música instrumental – seja erudita ou não.

DESCRIÇÃO ANATÔMICA DAS UNHAS

Matriz da unha: é uma fina e delicada camada de células que formam a unha, à semelhança de um bulbo capilar formador de pêlo ou cabelo. As células da matriz se dividem, migram para a raiz da unha e, lá, diferenciam-se, e produzem a queratina da unha. A constante adição de novas células e sua produção de queratina são responsáveis pelo crescimento da unha. Esta, à medida que vai crescendo, "desliza" sobre o leito ungueal.

Leito ungueal: é a parte do dedo que podemos visualizar através da transparência da unha, ao qual a unha é fortemente aderida e que é constituído por células epiteliais que são contínuas com as camadas superiores da pele, conhecidas como estrato basal e estrato espinhoso da epiderme.

Vale da unha: é o sulco formado entre as laterais da unha e a pele do dedo.

Corpo da unha: é a unha propriamente dita, ou a sua parte aderida através da qual por
transparência visualizamos o leito ungueal.

Raiz da unha: é a porção da unha que fica incluída ("escondida") sob uma dobra da pele. As células do leito ungueal situadas sob a raiz da unha constituem justamente outra definição da matriz da unha.

Lúnula: é a "meia-lua" com aspecto de crescente, de tom mais claro, que é totalmente visível nas unhas dos primeiros dedos (contados a partir do polegar) e que está totalmente coberta nas unhas dos quintos dedos. A lúnula é descrita como um reflexo da queratinização parcial das células nessa região.

Margem oculta: é a borda ou limite da unha onde se encontra a raiz.

Margem lateral: são as bordas ou limites laterais da unha, e que "mergulham" na pele do dedo, formando os vales das unhas. A margem lateral é fortemente aderida sob uma dobra de pele, à semelhança da raiz da unha.

Margem livre: é a borda ou limite externo da unha – a parte que costumamos lixar e polir segundo as diferenças anatômicas individuais e objetivos estéticos para a produção do som.

Perioníquio: é o espessamento da epiderme na margem lateral das unhas, especialmente na proximidade de sua margem livre.

Eponíquio: é a borda da dobra cutânea que recobre a raiz da unha – também conhecida como cutícula.

Hiponíquio: é a espessamento da epiderme que se une à borda livre da placa ungueal, sob sua superfície inferior, e que se nota facilmente na mão em que mantemos as unhas curtas para pressionar as cordas do violão na escala (ou "espelho" do instrumento), facilmente perceptível assim que as aparamos mais rentemente.

MÚSICA E A FÍSICA QUÂNTICA

            Agora, vamos tratar da matéria. Sob a influência da física moderna, a matéria sofreu uma dissolução quase mais radical ainda do que a infligida ao tempo. Para o homem ocidental, não havia nada mais real do que a matéria: a cadeira na qual sento; a escrivaninha onde trabalho; a máquina de escrever em que fico martelando noites adentro... Atualmente, entretanto, os físicos nucleares constatam o que Buda e os sábios da Ásia já disseram: A matéria é o vazio. O material “não” é.

            Vamos começar esta seção sobre a matéria com uma citação do livro Der Rhythmus des Kosmos (em inglês, The Silent Pulse), do já citado psicólogo norte-americano George Leonard, um livro que eu recomendo bastante a qualquer pessoa que deseje saber mais sobre este assunto: “O microscópio eletrônico possibilita-nos olhar para dentro do corpo, que na sua beleza e terribilidade se movimenta tão livremente quanto o mar... Quanto mais se destaca a magnitude, tanto mais a carne se dissolve. As fibras musculares adquirem um aspecto inteiramente cristalino. Podemos ver que elas são constituídas de moléculas longas e espiraladas que obedecem a uma disposição organizada. Essas moléculas balançam como trigo ao vento, ligadas umas às outras e mantidas em seu lugar por ondas invisíveis que pulsam trilhões de vezes por segundo... De que são feitas as moléculas? Se nos aprofundarmos ainda mais no mundo microcósmico com o nosso microscópio eletrônico, veremos os átomos, minúsculas bolinhas sombrias dançando ao redor de suas posições fixas nas moléculas, trocando às vezes de lugar com seus parceiros num ritmo perfeito. E agora vamos examinar um desses átomos: seu interior está levemente velado por uma nuvem de elétrons. Chegamos mais perto, aumentando a ampliação. A camada de superfície se dissolve e entramos no seu interior, e lá encontramos... nada!

            “Em algum lugar desse vazio, sabemos, há um núcleo. Rasteamos o espaço todo e lá está ele: um pontinho minúsculo. Por fim, descobrimos algo consistente, sólido, um ponto de referência. Mas não! À medida que nos aproximamos do núcleo, ele também começa a se dissolver. Também ele nada mais é do que um campo oscilatório, ondas rítmicas. Dentro do núcleo há outros campos organizados: prótons, nêutrons, e ‘partículas’ ainda menores. Assim que nos aproximamos de uma partícula dessas, ela se desfaz em oscilações rítmicas.

            “Os cientistas ainda continuam a buscar as unidades de composição do mundo físico. Em nossos dias, estão procurando quarks, estranhas entidades subatômicas, que têm qualidades descritas com palavras como ‘estar em cima’, ‘estar em baixo’, ‘charme’, ‘estranheza’, ‘verdade’, ‘beleza’, ‘cor’ e ‘paladar’. Mas isso não importa. Se pudéssemos nos aproximar desses espantosos quarks, eles também se dissolveriam, também renunciariam a qualquer pretensão de solidez. Sua velocidade e posição também não seriam claras, só restando deles os relacionamentos e os padrões de vibração.

            “De que, então, é feito o corpo? De vazio e ritmo. No âmago do corpo, no cerne mesmo do mundo, não há solidez de matéria. Só existe a dança!” “

            Lao Tsé disse: “O que faz a roda ser uma roda é o vazio entre os aros”. Nesse sentido, o que faz um átomo ser um átomo é o vazio entre as partículas elementares – um vazio que se mostra para nós cada vez maior à medida que é ampliado. Se ampliássemos um átomo até ele Ter a dimensão do Empire State Building, de Nova York, seu núcleo seria do tamanho de um grão de sal. É assim, portanto, que temos que imaginar a matéria – assim vazia; um grão de sal rodopiando através do Empire State Building, numa velocidade de aproximadamente 60.000 km por segundo. Ou então: se comprimíssemos um ser humano reduzindo-o àquelas partes que de fato podem ser chamadas de “matéria”, ele seria invisível a olho nu, pois teria o tamanho de um átomo. Mais uma metáfora para ajudar a imaginação, essa tomada de empréstimo a Isaac Asimov: “Se quiséssemos preencher todo o volume de um átomo com o núcleo, teríamos de possuir mil trilhões de núcleos atômicos”. Esta é, portanto, a relação com o núcleo, juntamente com tudo aquilo que com suas limitações pode ser definido como “matéria” – uma militrilionésima parte daquilo que é o vazio e o “nada”!

            Mas também o núcleo se dissolve, se divide em partículas cada vez menores, em dimensões cada vez mais vazias, quanto mais avançados em nossas aproximações, e isso já vem acontecendo há meio século: sempre que uma partícula nuclear “final”, menor, “indivisível”  é descoberta, não demora mais do que alguns anos para que se descubra uma outra ainda menor.

            No princípio era o átomo (em grego atomos = o “indivisível”, porém – e isso é muito interessante – “aquilo que é sagrado para os deuses”; esta última acepção era originalmente entendida, não como realidade material, mas no plano da harmonia como o menor intervalo musical significativo, expresso pela relação 45:46!). Depois vieram os elétrons, os nêutrons e os prótons (da palavra grega: “o primeiro”, porque também se acreditou que o próton fosse o “primeiro” e a menor de todas as partículas); em seguida, uma série inacreditável de partículas cada vez menores, até os fótons e quarks, os hídrons e léptons, os gluônios, tíons e míons e, mais recentemente, os rishones, e tohus e vohus (as três últimas partículas foram descobertas por físicos israelitas, em 1980. Duas foram denominadas segundo a palavra hebraica tohu va-vohu: tohu = deserto, wohu = vazio).

            Tohu va-vohu = vem do Gênese (1:2) e significa “sem forma e vazio”, quer dizer, o estado do mundo antes de Deus tê-lo posto em ordem. Em hebraico, rishon é o mesmo que próton em grego: o mais original, o primeiro de todos os seres.

            Mais de duzentas dessas partículas foram descobertas. Muitos físicos estão cientes de que a palavra “partícula elementar” só pode ser usada no sentido irônico. Na verdade, nada é menos “elementar” do que o que costumamos chamar de “partículas elementares”. Muitas delas, não muito elementares, existem por minúsculas frações de segundo antes de se desintegrarem em partículas ainda menores ou em ondas de energia. Como já dissemos, elas se movem tanto do passado para o futuro quanto do futuro para o passado. Então existe de fato o que costuma ser uma prerrogativa dos contos de fadas: uma vida que se move para trás, do que virá a ser para o que já foi. O que foi “amanhã” será “ontem”.

            Visto que cada uma dessas partículas tem sua antipartícula, sabemos que há “antimatéria” e, conseqüentemente, um “antimundo”. Nele, cada partícula tem carga oposta à de sua contraparte no nosso mundo “real” (palavra que só pode vir escrita entre aspas!). Um elétron não é mais negativo, mas positivo e, vice-versa, um próton não é mais positivo, mas tem carga negativa. Já se conseguiu até fazer antimatéria nas condições artificiais de laboratório, embora em quantidade mínima e somente por frações de segundos. Agora os físicos perguntam: “Onde está a antimatéria que deve Ter sido criada junto com a matéria, no começo do universo...?” Isaac Asimov responde que “talvez haja galáxias inteiras constituídas apenas de antimatéria”.

            O físico atômico austro-americano Fritjof Capra fez o seguinte comentário: “A criação e a destruição de partículas materiais é uma das conseqüências mais espetaculares da equivalência entre massa e energia. A diferenciação entre matéria e espaço vazio teve de ser definitivamente abandonada quando se descobriu que partículas são meras condensações locais do campo, concentrações de energia que podem desaparecer outra vez no espaço subjacente”.

            Um dos primeiros a compreender as implicações da dissolução da matéria “no nada” – já nos anos ’20 – foi Niels Bohr, um dos pais da moderna física atômica: “Para termos um paralelo quanto à lição sobre o vazio da teoria atômica... precisamos nos voltar para as afirmações epistemológicas com que nos confrontaram pensadores como Buda e Lao Tsé...

            “Lembremo-nos de que foram os matemáticos hindus que primeiro trabalharam na idéia do ”zero” já no século VI. Dos matemáticos da Índia, o “zero” passou a ser adotado na Arábia; em seguida, descobriram-no matemáticos europeus. Sem o “zero”, todo o raciocínio matemático ocidental (sobre o qual se fundamenta a física moderna) seria impossível. A preocupação do Hinduísmo com o “vazio”, com o “nada”, foi o impulso original, visto que os cientistas hindus derivaram o conceito matemático de zero da noção filosófica e espiritual do “nada”. Por isso, no cálculo diferencial 0:0 (zero) pode ser qualquer número – zero, um ou o infinito.

            Os sábios zen já haviam desenvolvido a fórmula do shikisokuseku no século XIV: “A matéria é o vazio”. E: “O vazio é matéria”.

            E, mais uma vez, Fritjof Capra: “Temos de ver como ambos os fundamentos da física do século XX – a teoria quântica e a teoria da relatividade – nos obrigam a encarar o mundo de uma forma semelhante à dos hindus, budistas ou taoístas... A física moderna nos leva a uma visão de mundo que se assemelha à visão de mundo dos místicos de todas as eras e tradições...”

            A dança cósmica do deus Shiva, por exemplo, transmite ao hindu a mesma concepção de matéria que os físicos obtêm de certos aspectos da teoria de campo e da teoria quântica. Num dos famosos sutras budistas, atribuído ao próprio Buda, temos o seguinte: “A forma é o vazio e o vazio é a forma. O vazio não se distingue da forma, e a forma não se diferencia do vazio. O que é a forma é o vazio; o que é o vazio é a forma”.

BERENDT, Joachim-Ernst. NADA BRAHMA – A música e o universo da consciência, com prefácio de Fritjof Capra. Tradução de Zilda Hutchinson Schild e Clemente Raphael Mahl, 1ª edição, pp. 129-132, Editora Cultrix, São Paulo, 1993.

Bibliografia Recomendada:

WOLF, Fred Alan e TOBEN, Bob. ESPAÇO-TEMPO E ALÉM Rumo a Uma Explicação do Inexplicável – A Nova Edição, tradução de Hernani Guimarães Andrade e Newton Roberval Eichenberg, Editora Cultrix, São Paulo, 1991.

HAWKING, Stephen W. UMA BREVE HISTÓRIA DO TEMPO DO BIG BANG AOS BURACOS NEGROS, introdução de Carl Sagan, tradução de Maria Helena Torres, 10ª edição (e/ou a nova edição ilustrada), Editora Rocco, Rio de Janeiro, 1988.

HAWKING, Stephen W. O UNIVERSO NUMA CASCA DE NOZ, tradução de Ivo Korytowski, 1ª edição, Editora Mandarim, São Paulo, 2002.

MÚSICA segundo a FILOSOFIA

MÚSICA (gr. mousich tecnh; lat. Musica; ingl. Music; franc. Musique; al. Musik). Duas são as definições filosóficas fundamentais que foram dadas da música. A primeira é a que a considera como a revelação ao homem de uma realidade privilegiada e divina; revelação que pode assumir ou a forma do conhecimento ou do sentimento. A segunda é a que a considera como uma técnica ou um conjunto de técnicas expressivas que concernem à sintaxe dos sons.

            1^ª A primeira concepção, que passa por ser a única “filosófica” mas que na verdade é metafísica ou teologizante, consiste em julgar que a M. é uma ciência ou arte privilegiada enquanto tem por objeto a realidade suprema ou divina ou uma sua característica fundamental. Desta concepção podem-se distinguir duas fases: a) a primeira vê o objeto da M. na harmonia como característica divina do universo e considera, portanto, a M. como uma das ciências supremas. b) Para a segunda, o objeto da M. é o próprio princípio cósmico (Deus, ou a Razão autoconsciente, ou a Vontade infinita, etc.) e a M. é a auto-revelação deste princípio na forma do sentimento. Ambas as concepções têm um traço fundamental em comum: a separação da M. como arte “pura”, das técnicas em que esta se realiza. Platão polemiza contra os músicos que vão à procura de novos acordes nos instrumentos (Rep., VII, 531 b) e assim faz Plotino. Schopenhauer e Hegel falam da “essência” da M., de sua natureza universal e eterna, enquanto é separável dos meios expressivos nos quais toma corpo como fenômeno artístico.

a)      A doutrina da M. como ciência da harmonia, e de harmonia como ordem divina do cosmos nasceu com os Pitagóricos. “Os Pitagóricos, que Platão freqüentemente segue, dizem que a M. é a harmonia de contrários e unificação dos muitos e acordo dos discordantes” (FILOLAO, Fr., 10, Diels). A função e os caracteres da harmonia musical são os mesmos que a função e os caracteres da harmonia cósmica: a M. é portanto o meio direto para elevar-se ao conhecimento desta harmonia. Portanto Platão incluía a M. entre as ciências propedêuticas no quarto lugar (depois da aritmética, da geometria plana e sólida e da astronomia) e portanto a considerava a mais próxima à dialética e a mais filosófica (Fed., 61 a). Como ciência autêntica a M. todavia não consiste, segundo Platão, em procurar com o ouvido novos acordes sobre os instrumentos: deste modo antepor-se-iam os ouvidos à inteligência (Rep., VII, 531 a). Aqueles que assim fazem “se regulam como os astrônomos porque procuram os números nos acordes acessíveis ao ouvido, mas não remontam aos problemas, não indagam quais números são harmoniosos e quais não o são e de onde vem a sua diferença” (Ibid., VII, 521 b-c). Por esta possibilidade de passar dos ritmos sensíveis à harmonia inteligível, a M. é julgada por Plotino um dos caminhos para se ascender a Deus. “Depois das sonoridades, dos ritmos e das figuras perceptíveis pelos sentidos”, diz ele, “o músico deve prescindir da matéria na qual se realizam os acordes e as proporções e atingir a beleza destes, neles próprios. Deve aprender que as coisas que o exaltavam são entidades inteligíveis: tal é de fato a harmonia: a beleza que está nela é a beleza absoluta, não a beleza particular. Por isto, ele deve servir-se de raciocínios filosóficos que o levam a crer em coisas que tinha em si sem sabê-lo” (Enn., I, 3, 1). Foram estas as considerações que levaram a incluir a M. no número das “artes liberais” julgadas fundamentais por toda a Idade Média. Sto. Agostinho expõe a passagem da M. da fase da sensibilidade, na qual esta se ocupa dos sons, à fase da razão em que se torna contemplação da harmonia divina. “A razão”, diz ele, “compreendeu que neste grau tanto no ritmo quanto na harmonia, os números reinam e conduzem tudo à perfeição; observou então com a máxima diligência de que natureza eram e descobriu-os divinos e eternos porque com sua ajuda tinham sido ordenadas todas as coisas supremas” (De Ordine, II, 14). Nas Núpcias de Mercúrio e da Filologia, Marciano Capella, em meados do século V, incluía a M. entre as artes liberais (reduzidas a sete) e com esta a estabelecia como um dos pilares da educação medieval. Alguns séculos depois, Dante comparava a M. ao planeta Marte: pois que como este é “a mais bela relação” porque está no centro dos outros planetas, e o mais caloroso porque seu calor é semelhante ao do fogo, assim é a M.: “que é toda relativa, como se vê, nas palavras harmonizadas e nos cantos, dos quais tanto mais doce harmonia resulta quanto bela é a relação”; e que “atrai para si os espíritos humanos que são quase que principalmente vapores do coração pois que quase cessam em cada operação” (Conv., II, 14). O que aqui Dante chama “relação” é a harmonia de que falavam os antigos e o caráter cósmico da M. está expresso em comparação com esta com um dos maiores astros do universo.

b)      A doutrina da M. como auto-revelação do Princípio cósmico tende a privilegiar a M. acima de todas as outras artes ou ciências e a fazer dela a mais direta via de acesso ao Absoluto. Estas são as características próprias da concepção romântica da M., características que se encontram bem realizadas na teoria de Schopenhauer. Segundo Schopenhauer, enquanto a arte em geral é a objetivação da Vontade de viver (que é o Princípio cósmico infinito) em tipos ou formas universais (as Idéias platônicas) que cada arte reproduz à sua maneira, a M. é revelação imediata ou direta da própria Vontade de viver. “A M.”, diz ele, “é objetivação e imagem tão direta da inteira Vontade quanto é o mundo; ou antes como são as Idéias, cujo fenômeno multiplicado constitui o mundo dos objetos particulares. A M. não é portanto, como as outras artes, a imagem das idéias, mas a imagem da própria Vontade, da qual as idéias também são objetividade. Por isso o efeito da M. é tão mais potente e insinuante do que o das outras artes, já que estas nos dão somente o reflexo enquanto aquela nos dá a essência” (Die Welt, 1819, I, § 52). Com esta exaltação da M. coincide a doutrina de Hegel que acrescenta todavia a importante determinação de que a M. é a expressão do absoluto na forma do sentimento (Gemüth). “A M.”, diz Hegel, “constitui o ponto central daquela representação que exprime o subjetivo como tal, tanto em relação ao conteúdo como em relação à forma, pois participa da interioridade e permanece subjetiva mesmo em objetividade”. Em outras palavras, não deixa, como fazem as artes figurativas, que a exteriorização seja livre para desenvolver-se por si só e para chegar a uma existência autônoma, “mas supera a objetivação externa e não se imobiliza nesta até transformá-la em algo de externo que tenha existência independente de nós” (Vorlesungen über die Aesthetik, ed. Glokner, III, p. 127). Isto quer dizer que na M., diferentemente das outras artes, a forma sensível em que a Idéia se manifesta e exprime é inteiramente superada como tal e resolvida em pura interioridade, em puro sentimento.

Sob este ponto de vista, diz Hegel que o sentimento é a forma própria da M.: “O papel fundamental da M. consiste em fazer ressoar, não já a própria objetividade mas, pelo contrário, as formas e os modos nos quais a mais interna subjetividade do eu e a alma ideal se move em si própria” (Ibid., p. 129). Com o reconhecimento do sentimento como forma própria da M. e como justificação da superioridade desta, a teoria romântica da M. havia encontrado sua expressão definitiva. É somente um radicalizar desta expressão a teoria de Kierkegaard de que a M. “encontra seu objeto absoluto na genialidade erótico-sensual” (Aut Aut, “As etapas eróticas”, etc.; trad. franc., Prior e Guignot, p. 54). A definição da M. como a arte de exprimir “os sentimentos” ou “as paixões” através dos sons, foi repetida infinitas vezes e perdeu-se até o sentido de suas implicações teoréticas. Esta foi assumida como uma definição objetiva ou científica da M. (cf. HANSLICK, Vom Musikalisch-Schönen, 1854, a nota final do cap. I). Foi esta a definição da M. na qual se inspirou a obra de Wagner, que de fato compartilhava a filosofia de Schopenhauer sobre música. Frederico Nietzsche por sua vez foi, em sua juventude, um seguidor desta concepção da qual se desligou a partir de 1878 (com Humano, demasiado humano) quando começou a vislumbrar na obra de Wagner, orientada nostalgicamente em direção ao cristianismo, um abandono daqueles valores vitais que eram próprios da antigüidade clássica e um espírito de renúncia e de resignação. Mas nem mesmo Nietzsche se apartou verdadeiramente do conceito romântico da M.. O ideal que ele almejou de uma M. “meridional” (do tipo de Bizet) conserva ainda a característica romântica de ser a expressão do sentimento, porquanto de um sentimento situado “além do bem e do mal”. De fato escreveu: “meu ideal seria uma M. cujo maior fascínio consistisse na ignorância do bem e do mal, uma M. trêmula no máximo por alguma nostalgia de marinheiro, por alguma sombra dourada, por uma tenra lembrança; uma arte que absorvesse em si própria, de uma grande distância todas as cores de um mundo moral no crepúsculo, um mundo feito quase incompreensível, e a qual fosse hospitaleira e profunda bastante para acolher em si os fugitivos tardios” (Jenseits von Gut und Böse, § 255). Hoje também se recorre freqüentemente à definição da M. como expressão do sentimento ou pelo menos a pressupomos como coisa óbvia e segura (cfr., por ex., DEWEY, Art as Experience, cap. 10; trad. ital., p. 278 e segs.). Na Itália, contribuiu para reforçá-la a doutrina crociana da arte como expressão do sentimento; mas, obviamente, esta doutrina nada mais é do que a generalização a todo o domínio da arte da definição romântica da música. Esta definição encontrou e encontra ainda encarnações freqüentes na figura do músico, sacerdote ou profeta, que sabe encontrar a voz do Absoluto e traduzi-la na linguagem sonora do sentimento. Ainda hoje dificilmente se renuncia a almejar a esta representação romântica da M. que permite aos entendedores desta sentirem-se enlevados dentro de um horizonte místico no qual os acordes musicais são as palavras de uma divindade escondida.

            2^ª A característica da segunda concepção fundamental da M. é a identidade, que esta implica, entre a M. e suas técnicas. Tal identidade foi claramente expressada por Aristóteles com o reconhecimento da multiplicidade das técnicas musicais. “A M.”, diz ele, “não deve ser praticada para um único tipo de benefício que dela pode derivar, mas para usos múltiplos, pois que pode servir para a educação, para proporcionar a catarse e, em terceiro lugar, para o repouso, o alívio da alma e a suspensão de todas as fadigas. Disto resulta que é preciso fazer uso de todas as harmonias, mas não de todas ao mesmo tempo, empregando para a educação aquelas que têm um maior conteúdo moral, para ouvir M. executadas por outros aquelas que incitam à ação ou inspiram à comoção” (Pol., VIII, 7, 1341 b e segs.). Estas considerações que, em sua simplicidade aparente, parecem excluir uma interpretação filosófica da M., na realidade exprime o conceito de que a M. é um conjunto de técnicas expressivas, tendo objetivos ou usos diversos e que podem ser indefinidamente e convenientemente mudadas. E este conceito é na realidade o único que ajudou e apoiou o desenvolvimento da arte musical. Este retornou no renascimento e era assim expresso por Vicente Galilei: “O uso da M. foi introduzido pelos homens para o respeito e o fim que de parecer comum dizem os sábios; o qual não nasceu principalmente de nada mais do que exprimir com eficácia maior os conceitos do seu ânimo ao celebrarem os louvores de Deus, dos gênios e dos heróis, como dos cantochãos e cantos eclesiásticos, origem desta nossa a mais vozes, pode-se em parte compreender, e imprimir-lhe, secundariamente, com força igual nas mentes dos mortais para sua utilidade e comodidade” (Dialogo della M. antica e della moderna, 1581, ed. Fano, 1947, pp. 95-96). Nestas palavras de Galilei aparece também claramente reconhecido o caráter expressivo das técnicas musicais: um caráter que faz da M. uma arte no sentido moderno do termo (v. ESTÉTICA). O conceito de técnica expressiva é classificado por Kant como noção de “belo jogo de sensações” de que ele se vale para definir a M. e a técnica das cores. Kant observa que “não se pode saber com certeza se uma cor e um som são simples sensações agradáveis ou se são já neles próprios um belo jogo de sensações e portanto contêm, enquanto jogo, um prazer que depende de sua forma no juízo estético”. Alguns fatos, e especialmente a falta de sensibilidade artística em alguns homens e a existência de tal sensibilidade em outros, convencem a considerar as sensações dos dois sentidos, vista e ouvido, não como simples impressões sensíveis mas como “o efeito de um juízo  formal no jogo de muitas sensações”. Em cada caso, “conforme se adotar uma ou outra opinião ao julgar o princípio da M., será diferente a definição desta e ou se definirá, como nós fizemos, como um belo jogo de sensações (do ouvido) ou como um jogo de sensações agradáveis. Segundo a primeira definição, a M. é considerada como arte bela sem dúvida, com a segunda é, ao contrário, considerada, ao menos em parte, como arte agradável” (Crít. do juízo, § 51). O conceito de “belo jogo de sensações” tende já a exprimir uma noção sintática da M. e principalmente uma noção para a qual a pesquisa sintática pode ser dirigida livremente em todas as direções (isto está implícito na palavra “jogo”).

            Por volta dos meados do século XIX esta noção era mais rigorosa e claramente formulada no escrito de EDUARDO HANSLICK, O belo musical (1854) que permanece ainda hoje uma das mais importantes obras de estética musical. Hanslick coloca-se polemicamente contra o conceito romântico da M. como “representação do sentimento”. O objeto próprio da M. é antes o belo musical, entendendo-se com isto “um belo que, sem depender e sem precisar de algum conteúdo exterior, consiste unicamente nos sons e na sua união artística. As engenhosas combinações dos belos sons, seu concordar e opor-se, seu evitar-se e encontrar-se, seu crescer e morrer, isto é, o que em formas livres se apresenta à intuição de nosso espírito e que nos agrada como belo. O elemento primordial da música é a eufonia, sua essência o ritmo” (Vom Musikalisch-Schönen, III; trad. ital., 1945, p. 82). Assim entendida  a M. se identifica com a técnica realizadora. Diz Hanslick a este propósito: “Se não se sabe reconhecer toda a beleza que vive no elemento puramente musical, muita culpa deve ser atribuída ao desprezo do sensível que nos antigos estetas encontramos em favor da moral e do sentimento, em Hegel em favor da idéia. Toda arte parte do sensível e nele se move. A teoria do sentimento desconhece este fato, descuida-se completamente do ouvir e leva imediatamente em consideração o sentir. Eles pensam que a M. seja feita para o coração e que o ouvido seja uma coisa trivial” (Ibid., III, pp. 85-86). Por outro lado, Hanslick exprimiu com clareza o caráter que diferencia a linguagem musical da linguagem comum. “A diferença”, diz ele, “consiste em que na linguagem o som é puramente um sinal, isto é, um meio para exprimir algo de completamente estranho a este meio, enquanto que na M. o som tem importância em si, isto é, é objetivo por si próprio. A beleza autônoma das partes sonoras, aqui, e o absoluto domínio do pensamento sobre o som como sobre um puro e simples meio de expressão lá, se contrapõem de maneira tão definitiva que uma mistura dos dois princípios é uma impossibilidade lógica” (Ibid., IV, p. 113). Este caráter, todavia, não é próprio somente da linguagem musical mas de toda linguagem artística, em face da linguagem comum (v. ESTÉTICA).

            Embora a noção de M. à qual explicitamente recorreram e recorrem os músicos, críticos e estudiosos de estética musical seja ainda e sempre aquela de “representação do sentimento”, a noção da M. como técnica de uma linguagem de sons cujas regras possam ser indefinidamente mudadas, é a que prevaleceu na prática da criação musical e na procura de novos e mais livres modos de tal criação. A última e mais radical tentativa de libertação da língua musical da sintaxe tradicional é a chamada M. atonal. Esta nada mais é do que a afirmação programática da liberdade da linguagem musical de escolher sua própria disciplina, que, em algum caso particular, pode ser também a tonal. Diz a este propósito Schönberg: “A emancipação da dissonância, isto é, sua equiparação com os sons consoantes (que em minha Harmonielehre explico com o fato de que a diferença entre consonância e dissonância não é uma diferença antiética mas gradual, isto é, que as consonâncias são os sons mais próximos ao som fundamental e as dissonâncias os mais afastados; e que por conseqüência sua compreensibilidade é graduada, sendo os sons mais próximos mais facilmente percebíveis do que os afastados) aconteceu inscientemente, com o pressuposto de que sua compreensibilidade pode ser garantida quando favorecida por circunstâncias determinadas. Não bastando o ouvido para reconhecer e compreender as relações e as funções, tais circunstâncias se encontraram no campo da expressão e no, até então pouco considerado, da sonoridade” (“Gesinnung oder Erkenntnis?”, 1926, em L. ROGNONI, Espressionismo e dodecafonia, 1954, p. 249).

            Sob este ponto de vista, a tonalidade se define de modo muito geral como “tudo aquilo que resulta de uma série de notas, coordenada seja através da referência direta a uma única nota fundamental seja através de ligações mais complicadas” (Harmonielehre, 1922, 3^ª ed., III, p. 488; em ROGNONI, Op. cit., p. 243). Alban Berg observava que “a renúncia à tonalidade ‘maior’, ‘menor’ não implica absolutamente a anarquia harmônica” porque “também, se, para a perda do ‘maior’ e do ‘menor’ faltaram algumas possibilidades harmônicas, permaneceram, porém, todos os outros elementos essenciais da M. verdadeira e autêntica” (“Was ist Atonal”, 1930, em ROGNONI, Op. cit., p. 290). Qualquer que seja o juízo de gosto que se queira dar sobre as obras musicais inspiradas por este programa, não há dúvida de que o próprio programa nada mais é do que a libertação da língua musical e de suas técnicas e obstáculos de sintaxe tradicional e o encaminhamento à procura de novas formas sintáticas, que podem também, ocasionalmente, coincidir com as tradicionais. A M. atonal é, portanto, a realização, no campo da M., daquela mesma exigência de libertação que no campo da pintura é o abstracionismo: como este último, pretende prescindir das formas estabelecidas ou reconhecidas da representação ou da percepção, assim a M. pretende prescindir das formas estabelecidas e reconhecidas da harmonia musical. Uma e outra vão à procura de novas disciplinas, de novas formas sintáticas para suas técnicas expressivas. E uma e outra pressupõem (mesmo sem ter sempre um claro conceito disto) a noção da arte como “técnica da expressão”, entendendo-se por expressão as formas livres e finais da sintaxe lingüística. Como foi aquela noção de M. que presidiu, em fins da Idade Média e no Renascimento, à gênese da M. moderna enquanto se apresentou desde o início como procura de técnicas expressivas, pode-se vislumbrar nela a condição que garante ainda hoje à M. sua capacidade de desenvolvimento.

(ABBAGNANO, Nicola. DICIONÁRIO de FILOSOFIA, tradução coordenada e revista por Alfredo Bosi, 1^ª edição, Editora Mestre Jou, São Paulo, 1970).